POUR UN CONSERVATOIRE
SANS AUSTERITE
Pourquoi jouer le dialogue ? Je suis bien seul devant un ordinateur qui ronronne, je tape ce texte, personne ne se profile dans mon escalier, on ne viendra pas m'interroger, il n'y a donc aucune raison d'imaginer une tentative de réplique de Monsieur Croche, encore moins de Monsieur Test.. Alors pourquoi cette forme ? Mais pour montrer que je m'interroge et que j'interpelle. Nous savons tous que dans l'enseignement musical on fait beaucoup d'efforts nouveaux depuis plusieurs années, mais la bonne volonté, dirait-on, ne peut y suffire - et puis, pourquoi se le cacher, cette bonne volonté est loin d'être générale. Toujours et partout on retrouve ceux qui voudraient que rien jamais ne change... Et si détestable que soit cette mentalité, on est encore de surcroît souvent obligé de lui donner raison tant les changements sont redoutables s'ils ne donnent que la mesure de leur incohérence ou de leur formalisme.
- D'accord, mais en la circonstance nous pouvons limiter le propos : il s'agirait de voir ce qui pourrait être fait dans le but d'amélioer les conditions de l'enseignement de la musique contemporaine. Il est vrai que cette dernière n'est pas d'une essence particulière, quoi qu'on en pense, on l'interprète avec la voix et sur les instruments que l'on utilise pour jouer Brahms, Schoenberg ou Debussy...
C'est partiellement vrai, mais n'allons pas trop vite en besogne. Parler de l'enseignement de la musique contemporaine c'est très bien mais il importe tout de même de se demander dans quel milieu on est, compte tenu des réformes en vue et qui sont encore au centre de pas mal de controverses, d'hésitations et de réflexions ; de se demander aussi à quel cours on pense primordialement. La situation ne sera pas du tout la même selon qu'il s'agit d'un cours de composition, d'un cours d'instrument soliste, d'un cours d'orcnhestre, de chant d'ensemble ou de musique de chambre.
- Chacun en conviendra sans peine, mais si l'on considère les choses d'un point de vue aussi général, il va falloir prendre en compte des problèmes statutaires, de coordination, voire d'horaires ; ne vont-ils pas immédiatement surgir ?
Ils sont peut-être les plus délicats à résoudre, en effet. Alors, je propose de faire comme dans les négociations politiques, de les laisser pour un rendez-vous ultérieur et de commencer par ce qui pourrait rallier sans trop de difficulté l'ensemble de l'opinion.
- L'ensemble de l'opinion ? ! Mais voilà bientôt vingt ans qu'on parle de réformes et que toutes échouent par manque de consensus. S'il y a bien eu de timides changements, ils se sont accomplis grâce à des initiatives de quelques membres du corps enseignant ou de quelque directeur avisé ; et quoi qu'il en soit ces changements ne pèsent guère.
Ce n'est pas une raison pour les ignorer ou les minimiser. Je crois que beaucoup d'idées circulent et j'avoue espérer qu'un conservatoire du XXIme siècle n'offrira plus beaucoup de points de comparaison avec le type XIXme sur lequel nous vivons encore.
- Certes, mais ce type de pédagogie XIXme n'était-il pas cohérent ?
Il était cohérent, dans la mesure où la matière enseignée collait à la réalité de la vie et de la pratique musicale. Etudier l'harmonie et le contrepoint avait un sens, telle était l'écriture et le langage du compositeur. Les règles d'école étaient souvent quelque peu surannées, plus sévères que ne l'était la composition libre, mais c'était là - les meilleurs traités ne s'en cachaient pas - une manière de contraindre dans un but d'entraînement. Je n'irai pas jusqu'à dire que cet enseignement était dépourvu de tout masochisme, mais il n'y a jamais eu lieu, jusqu'au tout début de ce siècle, de se demander pourquoi on avait suivi un cours d'harmonie et de contrepoint. Le premier à s'en plaindre ce fut, on le sait, Debussy.
- Tandis qu'aujourd'hui ?...
Aujourd'hui je ne voudrais pas dire qu'il y ait lieu de se repentir d'en passer par là, mais il faudrait revoir les modalités de ce type d'enseignement, surtout pour des gens qui se destinent à la carrière de compositeur ou de chef d'orchestre.
- Sont-ils tellement nombreux qu'il faille prévoir pour eux un statut spécial ?
Il est quand même curieux que cette question me vienne sous la plume, ou plus exactement sous le doigt. Il doit s'agir de rumeurs qui finissent par traîner dans l"inconscient. Je me suis antérieurement exprimé ici même sur ce que je pense de la relation de l'écriture à l'analyse ; et j'aurais horreur de répéter longuement que, de mon point de vue, contrepoint et harmonie ne font qu'un, que les accords ne sont que les radicaux du lexique que constitue le contrepoint libre. C'est ce qu'on a toujours pensé en Allemagne jusqu'à Riemann, et aujourd'hui il ne manque pas de musiciens qui en sont pleinement convaincus. Ce que je dis, Mozart le pensait déjà, et comme au temps de Mozart, j'aimerais que l''on apprenne ces rudiments de l'écriture, sans les dissocier, en les liant immédiatement à l'analyse du répertoire classique. Mais j'ajouterai que pour le compositeur, pour le chef d'orchestre et non moins pour le musicologue, cet enseignement devrait être, non seulement unifié, mais considérablement accéléré..
- Et les instrumentistes, les chanteurs, n'ont pas intérêt à être traités avec les mêmes avantages ?
Sans doute. L'instrumentiste doit être mis en contact avec cet enseignement mais avec moins d'exigence, sauf si lui-même en décide autrement. C'est un banal lieu commun que de dire que quelqu'un qui décide de devenir compositeur ou chef d'orchestre est en principe doué pour suivre avec fruit une classe d'analyse-écriture. Un instrumentiste peut l'être tout autant, mais ce n'est pas garanti a priori. Si l'instrumentiste pressent qu'il n'écrira jamais de musique il peut fort légitimement se poser la question de l'opportunité de suivre un enseignement dont il ne peut ignorer qu'il comporte une part de données anachroniques. Je crois que tout bon instrumentiste doit être initié à l'écriture par des analyses et de bonnes théories qui lui révèlent l'essentiel de la teneur de l'écriture. Un ouvrage comme Harmony in western Music de Richard Franko Goldman (New York, Norton 1965), peut lui donner une connaissance de l'harmonie tonale équivalente à l'apport d'un apprentissage passif d'une langue étrangère. Et bien entendu s'il éprouve le souhait de passer à la phase active cela doit lui être ouvert. Il se peut aussi qu'il ait besoin de plus de temps ou d'études autrement programmées. Tout cela devrait faire l'objet d'évaluations selon des cas d'espèce plutôt que selon un règlement souvent inadapté comme par exemple de dispenser automatiquement les cuivres de suivre des classes d'écriture. Donnons leur plutôt une formation qui, sans les soumettre à une astreinte inutile, soit susceptible d'éveiller leur intérêt de manière à leur permettre de juger pour eux-mêmes et par eux-mêmes.
-Tout cela peut être admis mais voyons alors d'un peu plus près le cas du compositeur, du chef d'orchestre et, en effet pourquoi pas, du musicologue .
Avec quelque nuance les cursus peuvent être globalisés au niveau des études purement musicales. Dès que ces étudiants quittent la classe d'analyse-écriture - à supposer qu'elle existe - ils peuvent entrer dans une classe de composition.
- Le chef d'orchestre et le musicologue doivent absolument fréquenter une classe de composition ?
Le musicologue en décidera lui-même et le chef aussi, d'ailleurs. On ne voudrait rien prescrire. Mais je ne pense pas que si la classe est bien gérée, qui que ce soit puisse se plaindre, dans le cadre de ces carrières, d'avoir reçu une formation musicale de haut niveau.
- Mais qu'est-ce que c'est en fin de compte qu'une classe de composition ?
Oh ! Voilà bien une question aussi excellente que redoutable...
-La question est donc embarrassante ?
De nos jours incontestablement. Certains compositeurs prétendent aujourd'hui qu'il n'y a plus de savoir à transmettre. J'en suis moins sûr. Profiter du Babel musical actuel ne peut être une raison valable de se fermer au savoir. Je comprends d'autant moins, de ce point de vue, les maîtres qui n'ayant à la bouche que le "tout est permis" en arrivent à un laxisme tel, qu'ils mettent implicitement en question la nécessité de leur propre fonction.
- On peut néanmoins comprendre un certain désarroi.
Je préférerais reprendre la question à zéro. Le jeune compositeur sera tenu d'opérer des choix esthétiques et le professeur n'en décidera pas. S'il règne aujourd'hui une réelle pluralité de comportements créateurs, cela n'implique pas que l'enseignement de la composition doive être abrogé, hypothéqué ou ridiculement éclectique. C'est bien pour cette raison que je vois à la classe de composition des gens qui ne composeront jamais, mais qui, pour autant, n'ont pas renoncé à l'acquisition d'un certain savoir sur la création de leur époque. L'étudiant qui entre à la classe est déjà, en principe, en possession d'un bagage. Imaginons - et la chose est fort souhaitable - que cet étudiant soit à même de pasticher Brahms, Schumann ou Richard Strauss ; cela signifie qu'il possède la maîtrise de l'écriture. Un tel bagage lui permet de se dégager de ces modèles, mais ils lui auront apporté le métier indispensable s'il refuse - espérons-le - de singer les tendances anesthétiques ou anhisoriques pseudo-aléatoires. A partir de là, tout le répertoire du XXe siècle - du moins celui qui répond à la définition de Varèse selon laquelle la musique est faite de sons organisés - est disponible à l'analyse. Et pendant le temps, toujours trop court pour se livrer à un travail exhaustif, de cette nécessaire prospection, des travaux pratiques d'orchestration et d'exercices à l'ordinateur pourront être menés.
- N'anticipons pas : l'ordinateur est un enseignement spécial qui est donné par un professeur de musique électronique.
Ne nous acharnons pas trop à cautionner les intérêts de la division du travail. Dans peu, tout compositeur pratiquera l'ordinateur et les sons de synthèse comme tout musicien pratique l'instrument : ce n'est qu'une technologie de plus. Mais quoi qu'il en soit, là n'est pas la question ; il ne s'agit que d'une répartition des tâches. Le conservatoire du siècle prochain gagnerait beaucoup à regrouper ses enseignements. Et de même que je plaide pour que l'on ne distingue plus entre harmonie et contrepoint, analyse et écriture, j'englobe tout autant en un seul cursus, composition et électronique.
- Et donc amener devant l'ordinateur aussi bien le chef d'orchestre et le musicologue ?
Pas nécessairement. Chacun est juge pour soi, et l'enseignement à la carte est, je crois, à l'ordre du jour.
- Si l'on accepte tout ceci, l'enseignement de la composition ne devrait pas tellement différer de ce qu'il fut depuis la naissance des conservatoires.
La grande différence, comme je l'indiquais tout à l'heure, tient dans le fait que le compositeur au XIXe siècle pouvait directement appliquer sa technique d'écriture à son travail de compositeur. Aujourd'hui, même si sa force de pasticheur lui donne de fameux moyens, il est obligé de la reconvertir. Mais il ne faut pas nier que le compositeur du siècle dernier, quand il prétendait à l'originalité, ne pouvait pas plus que son héritier actuel éviter la recherche d'une orientation stylistique. Mais on commençait par imiter ses prédécesseurs sans trop se poser de questions. Aujourd'hui, il n'est pas plus difficile d'imiter, mais on sait que la question du choix est immédiatement cruciale.
- Ne doit-on pas alors conclure qu'au conservatoire on risque d'aboutir à un décalage de niveau entre l'ensemble de l'enseignement que l'étudiant reçoit depuis le jour de son entrée dans l'institution et la classe de composition où; pour la première fois, il est confronté au répertoire actuel dont il ne fut jamais question auparavant ?
J'espère vraiment que le problème n'est pas aussi grave. Je crois que des professeurs d'instrument consciencieux visent à ne pas laisser le répertoire nouveau dans l'ombre. Quand dans une classe, les étudiants les plus avancés commencent à jouer de nouvelles partitions, cela crée immédiatement une atmosphère, on en parle et une émulation se produit très rapidement.
-Certes, mais de telles classes sont encore assez rares.
Sans doute, mais les classes d'analyse peuvent aussi contribuer ; elles constituent un excellent trait d'union entre les styles ; c'est l'une de leur mission. Et j'ajouterai que l'académie de musique déjà peut aussi prendre en compte le répertoire du XXe siècle.
- Encore faudrait-il que les professeurs aient la formation nécessaire. C'est là qu'apparaît l'urgence d'une politique de recyclage.
D'une politique intelligente de recyclage, voudrais-je préciser, non d'un recyclage purement formel. Nous vivons dans une société où le formel a pris le pas sur tous les contenus ; et, pour autant qu'une chose ait eu lieu, on ne se pose pas la question des conditions dans lesquelles elle a eu lieu. Un recyclage reste lettre morte si le recyclable est en train de constater pendant la leçon qu'il aurait pu la donner à son recycleur avec quelque avantage.
- Cela ne peut être que l'accident, l'exception...
Hélas ! Bien des gens parmi nos lecteurs en ont fait les frais et ne manqueront pas de sourire en lisant la remarque. D'ailleurs combien d'heures de recyclage ne faudrait-il pas pour donner une information substantielle sur l'ensemble des grands mouvements qui se sont succédé tout au long du siècle ? Je crois qu'en cette matière il faut avant tout faire confiance à la conscience de l'enseignant.
- Cela ne nous dit pas; quelle que soit sa bonne volonté, comment il va démêler l'écheveau ; comment il va se repérer s'il n'a pas vécu les événements jour après jour ?
Il existe de bons ouvrages de synthèse que l'on peut recommander en toute tranquillité. Je me bornerai à en citer deux : Music of the twentieth Century, Style and Structure de Bryan R SIMMS, New York, Schirmer, 1986 ; Analytic Approaches to Twentieth Century Music de Joel Lester, New York, Norton, 1989. Il s'agit d'ouvrages de base, clairs, analytiques et historiques, comportant de bonnes bibliographies permettant de les dépasser si on le désire. Mais personnellement, je serais déjà très heureux si la matière contenue dans ces manuels était assimilée dans les classes d'analyse et d'histoire de la musique.
- Mais encore faut-il lire l'anglais.
Est-ce donc si difficile ? Nous entrons bientôt dans l'Union Européenne et l'objection a de moins en moins de poids. Cela dit, je regrette que l'effort de traduction soit si faible de la part des éditeurs de langue française, surtout dès qu'il est question de musique et de musicologie.
- Les éditeurs ont des politiques commerciales qui imposent des limites à leur action ; je ne les excuse pas, mais je puis les comprendre.
Nous manquons principalement de presses universitaires ; quand elles existent elles ne sont pas vraiment équipées pour la diffusion. Quoi qu'il en soit, il s'agit là d'un problème qu'il n'entre pas dans ma compétence de traiter. Mais j'insiste beaucoup sur le fait qu'il deviendra de plus en plus exigible pour tout enseignant de posséder une connaissance, au moins passive, des grandes langues européennes : le vouloir n'est qu'affaire de discipline personnelle.
- Les conservatoires ne devraient-ils pas là aussi prendre quelque initiative ?
Il appartient aux pouvoirs organisateurs d'en juger. Temporairement. ce serait un incitant, mais là n'est pas le rôle des conservatoires ; les musiciens savent où s'adresser, comme n'importe qui, pour recevoir cette formation.
- Les conservatoires sont primordialement des écoles techniques et l'une de leur mission première c'est l'apprentissage de l'instrument. Est-ce que l'on peut, dans une classe d'instrument, aborder les oeuvres contemporaines sans les distinguer du répertoire courant, autrement dit, sans autre préalable ?
Je voudrais répondre oui, mais ce serait, dans beaucoup de cas, minimiser la réalité. Je ne pense pas que jouer au piano Stockhausen, Boulez ou Xenakis pose des problèmes d'un ordre insurmontable pour qui joue Liszt ou Chopin ; mais dès que l'on aborde la musique d'ensemble il devient difficile de tenir longtemps le même raisonnement.
- C'est là que commence le ghetto...?
Là n'est pas la question. Mais la musique d'aujourd'hui a ses spécificités comme la musique baroque, comme celle du XIXe siècle. La musique baroque a payé assez cher les interprétations qui en ont été données dans le style du XIXe siècle ; et de ce point de vue, au conservatoire on a mis du temps à comprendre. Il suffit de relire les vieilles éditions que les étudiants achetaient au rabais pour se rendre compte de l'indifférence dont on entourait l'interprétation des violonistes italiens, de Bach et même de Haydn et Mozart.
-La musique de notre temps ne court pas ce risque ; elle maintient pratiquement tous les instruments du XIXe siècle.
Les risques sont différents. Les normes de la pratique de groupes ont changé : la percussion est beaaucoup plus actives et plus présente avec des instruments nouveaux et un développement considérable des claviers qu'il est superflu de rappeler ; la bande magnétique intervient et aussi l'ordinateur, lequel transforme toute la pratique quand il intervient dans l'exécution en temps réel. Une classe de musique d'ensemble est devenue absolument nécessaire et la classe de musique d'orchestre et celle de chant d'ensemble devraient pouvoir se développer considérablement.
- N'est-ce pas ce qui se passe sur le terrain ?
Ponctuellement oui. Il commence à y avoir des orchestres de jeunes, des classes spécialisées de musique de chambre et l'on peut s'attendre à d'autres initiatives ; tout cela est des plus encourageant. Je pense cependant que, trop souvent, le répertoire abordé n'est pas d'assez haut niveau : on choisit le plus commode et le plus aventureux. Mais ne nous plaignons pas trop ; par rapport à ce qui se faisait voici quarante ans, ce sont des pas de géant qui ont été, et sont en voie d'être faits.
Et la restructuration qui est en vue va encore améliorer les choses.
Les projets laissent beaucoup en suspens, mais j'en attends néanmoins un peu de fraîcheur. A mon sens, ce qui serait le plus souhaitable - et ici mon propos dépasse le seul plan des musiques d'aujourd'hui mais il le concerne - ce serait que les conservatoires constituent leurs divers secteurs d'enseignement en véritables services, et que l'on nomme des chefs de service.
- Mais nous sommes à l'école !
N'y a-t-il pas des services dans les universités ? N'ont-elles pas des laboratoires ?
- Et quel serait l'avantage ?
Celui de garder les bons instrumentistes jusqu'au meilleur de leur formation sans les lâcher dans la profession avec un "advienne que pourra". Les conservatoires pourraient être les pourvoyeurs d'instrumentistes d'orchestres, de professeurs et de solistes ; ils devraient pouvoir conserver leurs meilleurs éléments pour remplir, à l'intérieur, des tâches d'assistants et de professeurs de travaux pratiques... Si on en venait là, les conservatoires deviendraient de véritables foyers de la vie musicale ; ce serait une prodigieuse amélioration. Elle aurait, en outre, le moyen peu négligeable d'accroître le bonheur du personnel et des étudiants
- Ah, nous voici au coeur de l'utopie !
Utopie !?. Mais pourquoi ne lancerais-je pas la première fusée ?
- Le statut du personnel devrait beaucoup changer.
C'est dans l'actualité... Pour l'heure, il faut craindre une demi réforme, compte tenu des restrictions budgétaires qui vont se poursuivre en dépit des avertissements donnés à la classe politique. Il nous reste à espérer que l'écu européen apportera ce que le franc, dans son ultime période, nous aura refusé.
J'ai soudainement le sentiment d'un profond silence. Pourtant cet objecteur avec qui je dialoguais n'était que mon double, et l'ordinateur continue de ronronner. Cette impression n'est pas agréable. Diable ! cela tombe bien, c'est l'heure des infos. à la radio. Je serai légèrement en retard. Que raconte-t-on ? " ...il conviendra de poursuivre et d'intensifier le programme d'austérité, mais là où c'est encore possible, il faut opérer par des réductions de dépenses sans augmenter les recettes... " Je n'entends plus la suite. Un tel communiqué oblitère mon audition ; mais d'où peut-il émaner ? ..
- Oh! certainement pas d'un quelconque sens de l'utopie.