Célestin Deliège

Contrepoint libre à trois voix

(Bruxelles, Printemps 1998)

Premiers temps - Premières options

Pascal Decroupet : J'aimerais ouvrir cet entretien par quelques données d'ordre biographique et revenir aux années de guerre et de l'immédiat après-guerre. Je me souviens, en effet, que vous avez dit que, avant que n'apparaisse le sérialisme, on avait regardé ailleurs, notamment du côté russe. Je voudrais donc vous demander, Célestin, ce qu'étaient, en ces années, les attentes d'un jeune compositeur ou apprenti musicien-musicologue, proche de la France, de René Leibowitz, mais qui subissait aussi un certain nombre d'autres influences : Plan Marshall,... Autrement dit, comment l'ensemble de cette constellation philosophique et politique faisait-elle qu'on attendait un renouveau ? Et où le recherchait-on ?

Célestin Deliège : J'avais comme éducateurs Pierre Froidebise et André Souris, deux compositeurs très influencés par Stravinsky. Le maître d'André Souris, Paul Gilson, compositeur responsable de la formation d'une génération de compositeurs en Belgique, et qui notamment les préparait au prix de Rome, auteur du Tutti orchestral, ouvrage plus qu'estimable, d'obédience wagnérienne - et peut-être même Froidebise est-il aussi passé chez lui -, avait dit à Souris après avoir vu ses premiers travaux : " Que venez-vous faire chez moi, j'ai le sentiment que Stravinsky est passé avant moi par Marchienne-au-Pont ? ". Stravinsky était vraiment ce qui les hantait. D'ailleurs, l'un et l'autre ont eu beau s'essayer à la dodécaphonie, pour moi, qu'ils l'aient ou non voulu, ils sont toujours restés des stravinskiens. On vivait donc dans cette atmosphère stravinskienne en 1945. Je n'ai connu Souris qu'en 1947. Je connaissais Froidebise depuis décembre 1943 au Conservatoire, il m'invita à aller l'écouter à Saint Jacques à Liège où il était organiste titulaire, j'y allai avec mon père le jour de Noël, malgré la guerre, je dois avouer que ce fut l'un de mes plus beaux Noëls, l'année suivante c'était l'inverse, on le passa dans les caves, c'était l'offensive Von Runstedt. Mais les années de guerre nous avaient séparés pendant deux ans, et on s'est retrouvés en écoutant Noces, ou les Symphonies d'instruments à vent. Ont paru ensuite, dans Les Temps Modernes, les articles de Leibowitz, " Stravinsky ou le choix de la misère musicale " ; les publications sur Schoenberg ont rapidement suivi, Schoenberg et son école, l'Introduction à la Musique de douze sons, dont on s'était, avant édition, procuré des copies du tapuscrit, grâce à notre ami Vladimir Woronoff qui, ayant des responsabilités à L'Arche, en a été, je crois, l'éditeur. Tout cela a modifié entièrement le point de vue de chacun, mais beaucoup plus facilement chez mes amis et moi, évidemment, nous étions d'une génération plus jeune. Avant cette nouvelle littérature, on connaissait Schoenberg, mais vraiment très mal ; on ne reconnaissait qu'un certain Schoenberg, le Schoenberg postwagnérien, tout le Schoenberg regero-brahmsien dodécaphonique avait été négligé, pratiquement censuré, comme on sait. A partir de Leibowitz, les points de vue ont été rapidement changés. Mais, ce qui est curieux, c'est qu'on a glissé en un temps record vers Webern. C'est Webern qui a été la révélation. J'avais 25 ans à peine, en 1947, quand j'ai connu les premières partitions disponibles de Webern, les Variations pour piano op. 27, la Symphonie op. 21. Je dis " partitions disponibles " : le problème était doublé d'une grande difficulté à se procurer ce matériel : les transactions commerciales avec l'Autriche n'étaient pas ouvertes. On n'avait aucun contact avec l'éditeur, l'Universal. On était donc relativement bloqué et on copiait les partitions. Voilà comment nous avons vécu cet épisode au début de l'après-guerre.

François Nicolas : Puisque Leibowitz gardait le centre de gravité du côté de Schoenberg, il a dû y avoir aussi, en dehors des Temps Modernes, de Leibowitz et de son ouvrage Schoenberg et son école, l'influence et les prises de position des jeunes sériels, des Boulez, Stockhausen,... qui ont fait basculer le centre de gravité du côté de Webern.

Célestin Deliège : C'est postérieur à 1947. Boulez avait, je crois, entendu la Symphonie et aussi les Variations pour piano, mais je ne crois pas qu'il connaissait beaucoup plus. À mon sens, il faut tenir compte de la partie Webern de Schoenberg et son école, et notamment des structures en miroir qui étaient reproduites, du type de mélodie de timbre, qui caractérisent le début des Variations et la Symphonie, mais il y avait aussi d'autres exemples cités dans le livre. On a essayé de se procurer très rapidement les partitions, et là, on a été aidé parce qu'il y en avait beaucoup à la bibliothèque du Conservatoire de Bruxelles, le bibliothécaire avait été prudent en achetant beaucoup de choses dès avant la guerre. Je me souviens que je n'avais aucune partition de Schoenberg, mais les premières que j'ai lues - c'étaient les Choeurs op. 27 et les Satires op. 28 -, je les avais empruntées à la bibliothèque. C'était une des sources, d'approvisionnement, si je puis dire. Par après, le contact avec Leibowitz a été établi. Souris avait un lit chez Leibowitz. Le contact avec Boulez a, lui aussi, été établi par Souris, qui était l'éditeur de la revue Polyphonie et qui a publié les premiers articles de Boulez : " Propositions " et " Incidences actuelles de Berg ". André Souris était à ce moment-là mon professeur de composition. Marcel Cuvelier, le directeur de la Société Philharmonique, l'avait installé au Palais des Beaux-Arts, directeur du Studio musical du Séminaire des Arts, qui avait été fondé en 1945 et comprenait diverses disciplines artistiques. Dans ce cadre, Souris donnait des cours de direction d'orchestre, de composition et d'esthétique. J'ai suivi les cours de composition et certains cours d'esthétique. J'ai bénéficié là, pendant deux ans, d'un merveilleux enseignement qui a contribué à mettre tout en place. C'était un travail strictement technique.

Pascal Decroupet : Le point de départ était-il un genre de dialectique entre Stravinsky et le dodécaphonisme ?

Célestin Deliège : Non, je n'ai pas, je crois, subi l'influence de Stravinsky, mais plutôt celle de l'École de Vienne. J'étais aussi assez influencé par Messiaen. Mais je ne me suis pas considéré compositeur au sens plein du mot. Un compositeur doit être de premier rang, je ne me situais pas à ce niveau.

François Nicolas : Un compositeur doit être de premier rang, ? mais il n'y a pas nécessairement un classement dans la composition.

Célestin Deliège : Je remarque que l'histoire fait des classements et en a toujours fait.

François Nicolas : Mais l'histoire, ce n'est pas celui qui compose.

Célestin Deliège : L'encombrement des épigones m'a toujours fortement gêné. Je ne voulais pas être dans ce cortège. Je ne pourrais rien vous dire d'autre.

François Nicolas : Qu'est-ce qui vous attirait dans la musique ?

Célestin Deliège : La musique est la chose à laquelle j'ai touché depuis mon enfance volontairement, et ça devait se poursuivre. Je ne regrette rien des études que j'ai faites en composition ni de la préparation que je me suis donné. Je suis ravi d'avoir cette formation, qui a été une aide considérable dans tous mes travaux. C'est pourquoi je dis que je suis un musicien qui touche à la musicologie. Je préfère être cela qu'un musicologue qui touche à la musique.

François Nicolas : Que veut dire, dans ce cas-là, musicien ?

Célestin Deliège : C'est quelqu'un qui a une formation musicale ; quelqu'un pour qui la musique est comme une langue maternelle ; quelqu'un dont le mental vit de la musique et dont les réflexes réagissent aux styles et aux qualités sonores et musicales.

Pascal Decroupet : Au moment où tombait la décision de ne pas composer vous travailliez déjà dans un milieu de type musical, la Radio.

Célestin Deliège : Oui. Robert Wangermée m'a ouvert les portes de la Radio, et, ce jour-là, il m'a rendu le plus grand service de ma vie. Sinon, j'aurais été obligé de donner cours dans les écoles de musique pour gagner ma vie. J'ai un jour dit à un inspecteur, au risque de paraître inconvenant, que mon plus grand plaisir avait été de ne jamais devoir mettre les pieds chez lui.

Pascal Decroupet : Votre fonction à la Radio a-t-elle été relativement vite déterminée ?

Célestin Deliège : La Radio a rapidement évolué. Les troisièmes chaînes se sont installées un peu partout. Le modèle était le troisième programme de la BBC. Quand je suis entré à la Radio, ce dispositif n'existait pas encore à Bruxelles. J'ai d'abord travaillé au service de la musique légère, où le directeur était compétent, et donc très fâché de voir arriver un type dans mon genre qui n'y connaissait rien. Mais, je l'ai rassuré, il pouvait corriger tous mes écarts sans me vexer, et il ne s'en privait pas ; je travaillais sous le nom d'Erik Darcueil. De toute façon, j'étais titulaire de l'émission de musique contemporaine dès 1953 ou 54. Je l'ai pratiquement conservée jusqu'à ma retraite en 1987. J'avais passé un peu de temps aussi au décor sonore à la télévision, au grade de bon d'achat, où me conduisait la musique fonctionnelle que je faisais. On apprend énormément de choses en faisant tout cela. Je suis resté là deux trois ans. Puis, à sa création en 1961, j'ai commencé à travailler à la troisième chaîne radio, où j'ai été totalement titularisé.

François Nicolas : Composiez-vous de la musique fonctionnelle de film dans un but alimentaire ?

Célestin Deliège : Non, je le faisais parce que ça me paraissait intéressant. D'ailleurs, ça ne payait pas tellement. Je le faisais parce qu'il s'agissait d'amis, comme Luc de Heusch par exemple. Par la suite, je lui ai renseigné d'autres musiciens qui en faisaient leur métier.

Pascal Decroupet : Le début de la télévision a-t-il eu une incidence sur le fait de faire de la musique de film ?

Célestin Deliège : Non, j'ai surtout fait de la musique de film dans les années cinquante. Dès que j'ai travaillé pour la troisième chaîne, pour " Musique 3 ", comme on dit aujourd'hui, j'ai cessé toutes ces activités, mis à part quelques décors sonores pour des dramatiques radio. Je ne voulais pas être encombré à ce point.

François Nicolas : Quand on est musicien, pourquoi toucher à la musicologie ?

Célestin Deliège : La musicologie m'a toujours intéressé. Je me souviens que quand je passais des examens au Conservatoire et que le directeur, qui était Fernand Quinet, m'interrogeait sur ce que je comptais faire, je lui disais la composition et la musicologie. Dès le départ, j'étais quelqu'un qui fréquentait les bibliothèques. Je me suis intéressé à l'histoire de la musique depuis l'âge de 14 ans. Pour raconter une anecdote assez amusante à ce propos : j'avais lu un jour dans le journal - je devais avoir 12 ans -, l'annonce d'une réunion de la Société liégeoise de musicologie à l'Emulation. J'ai dit à ma mère : " On va aller à cette réunion ", et j'ai vu ces messieurs - notamment Charles Van den Borren - qui étaient là et qui parlaient de la musique liégeoise du XIIIe siècle. J'étais sidéré, mais je suppose qu'ils l'ont été davantage de voir ce bambin qui était là avec sa mère. Ma mère a essayé de me convaincre après cette matinée - car il était difficile de sortir pendant la séance sans déranger - que j'étais peut-être encore un peu jeune pour fréquenter ce milieu à nouveau l'après-midi. Et on est rentré à la maison. Quant aux musicologues, les vrais, je suppose qu'ils ont dû rire un peu au déjeuner.

François Nicolas : La musicologie était donc une fascination antérieure à la composition.

Célestin Deliège : Je pense. Pourtant j'improvisais au piano et je me promenais, comme Schubert, avec en poche un cahier d'esquisses. Quand je les ai montrées à mon professeur de piano, il m'a dit : " Ca ressemble à Czerny ". Quoi d'étonnant, les Petite et Grande Vélocités, j'en avais plus dans la tête que dans les doigts. Une autre chose qui me fascinait, c'était la philosophie. Et ça se combinait. Je crois que je n'ai pas été finalement un artiste parce que j'étais un intellectuel d'option. C'est ce que je me suis toujours dit sur moi-même par après. D'ailleurs, je n'aime pas les artistes. Les seuls avec qui ça a marché, parce qu'ils étaient aussi des intellectuels, c'est Pierre Boulez, André Souris, Pierre Froidebise. Mais, en général, je ne peux pas les supporter. Je les trouve abominablement narcissiques. Or, je déteste toute forme de narcissisme.

Le compositeur et son double

François Nicolas : On peut penser que c'est une vision romantique qui est dépassée.

Célestin Deliège : Elle n'est pas dépassée, si j'en juge par leur comportement.

François Nicolas : Je veux dire que la figure de l'artiste est une figure héritée du romantisme. Donc, il ne s'agit pas d'arriération mentale.

Célestin Deliège : Je ne sais pas. Je suis frappé, par exemple, de ce que Goethe et aussi Schiller, pouvaient penser et écrire par rapport à ce que Beethoven ne semble pas avoir pu exprimer.

François Nicolas : Que voulez-vous dire ?

Célestin Deliège : Que j'admire Goethe infiniment plus que Beethoven de ce point de vue. Beethoven s'est beaucoup contemplé mais n'a rien dit d'essentiel. Dans ses Carnets, il n'y a pas d'idées au sens le plus général, il n'y a pas la moindre expression d'une idéologie. Mais si vous lisez Goethe...

François Nicolas : Goethe est un écrivain. Il faudrait donc comparer l'oeuvre musicale de Beethoven et l'oeuvre littéraire de Goethe.

Célestin Deliège : Ce n'est pas ce que je fais pour le moment. Ne m'aiguillez pas sur un terrain où je ne suis pas. Nous parlons du comportement de l'artiste. Sa part de narcissisme n'est pour moi supportable que compensée par un travail d'introspection lisible. Nous ne parlons pas ici des réalisations artistiques. Du point de vue où je me place, je préfère justement Berlioz, Schumann, Liszt et Wagner.

François Nicolas : Mais ce sont précisément des romantiques...

Célestin Deliège : Qu'importe, ils se sont exprimés ; ils ont mené un travail musicographique et critique très important.

François Nicolas : Votre intérêt pour la musicologie étant lié à la philosophie, quelles étaient vos références philosophiques ?

Célestin Deliège : Au début il s'agissait uniquement de classiques que je ne comprenais pas toujours bien. A 18-20 ans, ça pouvait être Bossuet, par exemple. J'étais émerveillé - ça n'arrive presque à personne - par L'Art poétique de Boileau, par Le Lutrin, par les écrits de Fénelon. Ça ne m'émeut plus aujourd'hui, tranquillisez-vous...

François Nicolas : On est revenu à Boileau, qui est le premier qui a ressorti la théorie du sublime.

Célestin Deliège : Chez moi, c'était là par éducation, probablement. C'est Pierre Froidebise qui m'en a sorti, en disant : " Je ne te comprends pas, comment peux-tu te plaire dans ces classiques français ? ". Ça m'a aidé à franchir des pas, et, si j'ai les oeuvres complètes de Claudel dans ma bibliothèque, c'est à Froidebise que je le dois. Il m'a modernisé.

François Nicolas : Qui d'autre que Claudel fait partie de cette modernisation ?

Célestin Deliège : C'est un vaste ensemble. Ce qui m'est arrivé par après, s'est construit petit à petit. D'abord il y a eu Bachelard. Il a transformé mon écriture. J'avais dit à André Souris que j'avais des difficultés d'expression : " Mon cher, lisez Bachelard, et ne lisez pas les ouvrages psychanalytiques, lisez les ouvrages scientifiques ". Cela m'a rendu le plus grand service. Bachelard est également un moment important de mon existence dans les années cinquante.

François Nicolas : Quel but poursuiviez-vous en musicologie : S'agissait-il du désir de parler de musique - c'est-à-dire que l'on puisse parler à propos de la musique - ou plutôt de la notion de savoir, - c'est-à-dire que la musique soit le lieu d'un savoir discursif ?

Célestin Deliège : C'est la deuxième partie de votre question qui l'emporte. C'est peut-être ce que je viens de vous dire à propos de Goethe et de Beethoven qui devrait le mieux vous indiquer mon sentiment. Je ne comprends pas un musicien qui ne s'exprime pas sur ce qu'il fait. Je sais que cela existe, mais c'est une chose qui me surprend. Je peux le comprendre dans l'ancien régime, parce qu'il y avait une soumission des gens employés dans un cadre bien déterminé. Mais, à partir du moment où le musicien est " free lance ", comme on dirait aujourd'hui, je ne vois pas pourquoi il ne s'exprime pas. Là, pour moi, il y a un manque.

Pascal Decroupet : S'exprimer ne tourne-t-il pas souvent à l'auto-justification ou à la justification ?

Célestin Deliège : Je préfère cela à rien, parce qu'au moins j'ai un terrain de discussion. Sinon, je n'en ai pas. Pratiquement tous les poètes se sont exprimés sur leur action et celle de leur environnement. Ils avaient certes l'opportunité de le faire dans le cadre du message interne, ce que ne peut faire le compositeur, mais depuis Diderot, nous situons les meilleurs écrivains, largement, grâce à leur oeuvre critique.

Pascal Decroupet : Oui, mais le terrain de discussion est alors déterminé par ce que le compositeur pense déjà de son oeuvre. Or la personne qui parle de l'oeuvre n'est plus exactement la même que celle qui l'a créée. En outre, le discours du compositeur sur son oeuvre n'est pas nécessairement non plus ce qui la reflète le mieux...

Célestin Deliège : Certainement ! Il peut se tromper et dire des choses très différentes de ce qu'on en dira. Mais je lui sait gré de s'être exprimé. Il m'offre par là de précieuses indications de comportement. Je ne suis pas assez naïf pour prendre les écrits des artistes pour argent comptant ; un certain écrit peut révéler comme il peut trahir son auteur. Il y a des oeuvres de Beethoven que je trouve très faibles, comme, par exemple, les Variations pour piano et flûte op. 105. Je ne pourrai pas avoir de dialogue avec Beethoven sur la faiblesse de son oeuvre, puisqu'il n'y a rien qui me permette dans ce qu'il a dit d'imaginer pourquoi cela a pu se produire.

François Nicolas : Mais le musicologue ne dialogue pas forcément avec le compositeur, il dialogue avec l'oeuvre.

Célestin Deliège : Je dialogue avec Berlioz, bien que je ne l'aie jamais connu. Je dialogue avec Stravinsky, avec Liszt, avec Schoenberg...

François Nicolas : Que mettez-vous sous le nom de Stravinsky ? Vous mettez le Sacre ou ses écrits ?

Célestin Deliège : Non seulement le Sacre, mais son oeuvre entier. Les écrits ont aussi leur poids : Chroniques de ma vie, Poétique musicale, ces textes en disent long sur Stravinsky. C'est ce qui fait, qu'on en ait dit tant de mal. Mais ils sont très éclairants : Poétique musicale, véritable ouvrage de scolastique, permet de comprendre les sources du néo-classicisme de Stravinsky et cela peut aider à le tolérer. Je ne renonce pas à la musique néo-classique de Stravinsky. J'ai une grande admiration pour ses montages. Je sais qu'il y a des bêtises, comme Circus Polka, l'histoire de l'éléphant dansant sur la marche de Schubert - ça, je sais ce que je peux en penser -, mais, pour moi, Stravinsky ne cesse pas d'être grand à partir du moment où il a écrit Pulcinella.

François Nicolas : Votre intention en musicologie s'accompagnait-elle d'ambitions particulières ? L'objection : " compositeur, on est classé, moi, je veux être le premier... ", la feriez-vous aussi pour le musicologue ? Et, si oui, que veut dire être le premier ?

Célestin Deliège : Je ne me suis pas posé la question du premier, parce que là il y avait des secteurs d'activité tellement différents, mais je vous dirai néanmoins que je ne voudrais pas être le dernier.

François Nicolas : Mais quelle était votre ambition ? Vouliez-vous déployer la musicologie d'une manière inhabituelle ?

Célestin Deliège : Je ne me suis pas posé la question en ces termes. C'était probablement, pour moi, une vocation plus naturelle que la composition. J'ai grandi plus facilement comme musicologue que comme compositeur. Mais indépendamment de ce que pouvait être mon point de vue de jeunesse, n'allez pas croire que j'aie moins d'exigence pour la musicologie que pour la composition. Pour moi, la musicologie peut être également créative, innovante, vivante.

Une conception de la musicologie

Pascal Decroupet : A ce niveau-là, il y avait l'un ou l'autre modèle à suivre, par exemple les conférences de Souris au Séminaire des Arts ?

Célestin Deliège : Le grand modèle, pour moi, était Boris de Schloezer. Il nous rendait souvent visite. Nous recevions beaucoup de visiteurs. C'est ce qui arrive quand on vit dans la périphérie. Nous avons reçu à peu près toutes les personnalités musicales du moment, Souris, dans un château à Waterloo en 48, Froidebise, chez lui. Boris de Schloezer venait très souvent, ayant vécu tout un temps à Bruxelles, comme Scriabine d'ailleurs, il y avait ses assises. Il descendait chez ses cousins les Baucher, rue de Naples, de célèbres architectes ensembliers de l'Avenue Louise, chez qui on lui rendait visite. C'est ainsi qu'il a fait à Bruxelles et à Liège plusieurs conférences. Je le revendique encore d'ailleurs aujourd'hui, et je regrette qu'on ne lise plus suffisamment ses ouvrages, surtout l'Introduction à Jean-Sébastien Bach ; ouvrage qui cependant a été réédité.

François Nicolas : Il est d'ailleurs très appuyé en philosophie sur la phénoménologie.

Célestin Deliège : Oui, il avait d'ailleurs ici de grands amis, Alphonse de Waelhens, notamment, qui enseignait à l'Université de Louvain, un grand phénoménologue husserlien. Je me souviens d'ailleurs de grandes polémiques, qui me passaient par dessus la tête, entre Boris de Schloezer et lui. Mais il ne faut pas voir uniquement de Schloezer sous l'angle de la phénoménologie, son livre prend appui - et c'est par là qu'il fait date - sur la Gestalt, non peut-être comme nous la connaissons aujourd'hui à partir de ses promoteurs, mais telle qu'elle avait été introduite en France par La Psychologie de la forme de Paul Guillaume.

François Nicolas : Y avait-il de grands systèmes philosophiques sur lesquels vous avez l'impression d'avoir été vous-même adossé ?

Célestin Deliège : Oui, mais j'ai dû me former. Il est évident que mon philosophe de référence est Hegel, et aussi Husserl. Il y a, bien sûr, Kant ; tout le monde s'y réfère. Mais, pour moi, Hegel et Husserl sont probablement ceux qui m'ont le plus déterminé, le plus marqué. Aujourd'hui j'y joins Adorno. Il est évident que Marx ne peut être omis, mais je n'ai jamais partagé le sentiment qu'il existât une philosophie marxiste au sens essential - sens heideggerien - du terme. Pour moi, Marx c'est une idéologie fondée partiellement sur la dialectique hégélienne et visant un système d'économie politique. Je discutais déjà de ce problème avec un ami, Henri Provisor, auteur de plusieurs ouvrages, qui d'ailleurs me contestait vivement en 1952. J'ignore ce qu'il en pense aujourd'hui.

François Nicolas : A vous lire, on aurait plutôt l'impression que c'est la tendance du positivisme logique qui est plus prégnante chez vous.

Célestin Deliège : Dans mes travaux théoriques, sans doute, mais, dans l'ensemble de mes essais, je crois que le clivage est net entre la part strictement grammaticale, venue principalement du structuralisme, et l'esthétique dérivée d'une tendance plus ancrée dans la tradition philosophique allemande. Je crois que cela s'est reflété dans mes séminaires de DEA à l'ENS pour le Groupe de formation en musique et musicologie, et surtout à l'IRCAM où, d'une part, je travaillais avec les étudiants sur la mutation de l'écriture au XXe siècle et, d'autre part, sur le concept de modernité. Malheureusement, dans les ramifications qui, à travers la philosophie analytique américaine, ont suivi Wittgenstein et Popper, qui sont déjà deux embranchements antagonistes, ceux qui se sont occupés d'art, comme Goodman et Danto, finissent par me décevoir. Il n'y a que la fonction de l'art qui les préoccupe. Je citerai quand même quelqu'un qu'il faut absolument conserver, car il s'occupe également de la fonction de l'art, mais d'une toute autre manière, et il est Anglais, c'est John Langshaw Austin. Il faut relire les conférences et les écrits réunis dans How to do Things with Words. C'est très important.

Priorité du concept

François Nicolas : Mais en priorité, c'était Hegel et donc un certain penchant à la désespérance, ou désespoir...

Célestin Deliège : Qui vous a parlé de désespoir ?

François Nicolas : Prenons Hegel et la mort de l'art. L'art continue d'être créé, mais cela ne convoque plus la pensée universelle. Ce qui se passe dans l'art, c'est une région, qui n'intéresse plus que les artistes. Si on transpose dans la musique, il continue à y avoir des oeuvres et des compositeurs, mais n'importe quel être humain n'est pas forcé de s'intéresser à la musique contemporaine, parce que c'est une affaire de spécialiste. N'êtes-vous pas un peu pris dans ce désespoir, à savoir que la musique serait morte, non pas comme activité sociale, mais comme contenu de pensée universelle ?

Célestin Deliège : Je n'ai jamais ressenti que Hegel annonçait vraiment la mort de l'art. À mon sens, Hegel a annoncé, surtout dans la Phénoménologie de l'esprit, que l'art se réduirait peut-être - mais il n'a pas employé le mot réduction, c'est moi qui l'utilise en ce moment pour me faire comprendre - en concept. Or que l'art, finalement, se transforme en concept, c'est bien à cela que nous assistons ; et ça ne me dérange pas. Je dirais même que c'est un heureux aboutissement. Cela rejoint précisément ce que je vous disais. Je n'ai pas trouvé de concept affirmé chez Beethoven, ni chez Mozart, bien qu'il soit plus proche. J'en ai trouvé chez Berlioz, chez Liszt, chez Wagner. Chez Debussy, un peu, - suffisamment pour pouvoir le comprendre -, chez Stravinsky, chez Schoenberg et chez Boulez. Et j'espère que les plus jeunes vont continuer. La musique de Ferneyhough, par exemple, est assise sur de nombreux concepts. Sont-ils satisfaisants, ne le sont-ils pas ? C'est un autre problème, mais c'est un fait que c'est un concept qui détermine la composition musicale. C'est exactement ce que Hegel a prévu ; et cela ne me donne aucune envie de désespérer.

François Nicolas : Pouvez-vous donner un exemple de concept chez les compositeurs dont vous avez parlé ?

Célestin Deliège : Je crois que nous trouvons les concepts de Schoenberg dans Style et Idée, presque à chaque page. Ajoutons-y ceux que contiennent les travaux didactiques et qui, de mon point de vue, sont très précieux, non seulement pour l'enseignement, mais pour comprendre pourquoi Schoenberg a cru jusqu'à son dernier jour au règne de la tonalité et pourquoi il a conçu la composition et l'écriture sous une forme classique. Chez Boulez, dans Penser la musique aujourd'hui, ouvrage certes elliptique dans sa rédaction, mais c'est peut-être cet aspect même qui révélera le mieux la personnalité de Boulez aux yeux des générations futures. François Lesure m'en voudrait de citer Léon Vallas pour Les Idées de Claude Debussy, parce qu'il n'aime pas ce livre - et je comprends pourquoi il ne l'aime pas, compte tenu de ses propres travaux -, mais, néanmoins, Léon Vallas a eu, dans ce petit livre, que malheureusement on ne réédite pas, la possibilité de retrouver beaucoup d'éléments de la pensée de Debussy. Quant à Stravinsky, je dirai Poétique musicale pour l'expression de sa musique académique.

François Nicolas : Ce que vous appelez concept, ce n'est pas un mot alors ?

Célestin Deliège : Non, ce n'est pas un mot, et surtout pas un vain mot. C'est une conception de la musique a priori. Prenons le sérialisme des années cinquante, que ce soit chez Boulez ou chez Stockhausen, il a été établi au départ d'un concept. Les concepts étant différents chez l'un et chez l'autre dans leur mode de dérivation : l'un chromatisant les durées, et l'autre en acceptant la géométrisation, dirais-je, ou mieux, la logarithmisation. Est-on dans une forme de science, est-on à la limite d'une science-fiction ? Je laisse le soin à l'histoire d'en juger. Je ne parviens pas à le savoir moi-même. Mais, en tout cas, le concept est là, il est présent. Je ne sais pas si je le précise suffisamment à vos yeux, mais de toute façon ces choses ont déjà beaucoup traîné dans la littérature, sans avoir, il est vrai, été encore sérieusement évaluées.

François Nicolas : Il est vrai que si, du point de vue de Hegel, il y a mort de l'art, l'oeuvre s'équivaut à un concept, c'est-à-dire à une catégorie du langage ordinaire, cela veut dire que l'oeuvre n'est plus capable de faire réalité du sensible, qu'elle s'épuise finalement dans le fait qu'elle soit transposable dans un discours, dans la langue. Ce que vous décrivez, c'est-à-dire que l'oeuvre équivaut à un concept ou à un ensemble de concepts, ce n'est pas la vie de l'art, mais c'est la mort de l'oeuvre, c'est-à-dire la mort de l'oeuvre dans sa capacité de proposer un espace propre de vérité du sensible.

Célestin Deliège : Il pourrait y avoir débat sur votre tendance à transposer immédiatement le concept dans la langue avant d'en faire une catégorie de la pensée, mais je n'entends pas entrer ici dans ce débat. Pour moi, c'est la mort sociale de l'art, mais je ne dirai pas que c'est la mort de l'art ni de l'oeuvre. C'est la mort sociale, parce que les gens ne suivent plus, ou qu'ils interprètent mal. C'est là que ça se passe. Même les couches sociales qui autrefois étaient informées ne le sont plus. Ceux qu'Adorno appelait l'" expert " ou le " bon auditeur " ne sont peut-être plus là ; à moins que le jeu ne se joue entre professionnels - passage de l'expert, du " connaisseur ", comme le nommait mieux Hegel, au spécialiste !

Pascal Decroupet : Relisant certaines choses ces derniers jours, j'ai été frappé, au niveau de vos travaux d'analyse, de l'intérêt pour une méthode codifiée, qui soit justement indépendante de la genèse de l'oeuvre. Or, avoir un compositeur qui s'exprime sur une oeuvre nous livre - même si ce n'est pas au niveau technique, mais bien au niveau des idées et des concepts - un certain nombre d'éléments de genèse de ses oeuvres.

Célestin Deliège : Je ne les rejette pas, mais vient un moment, celui de l'analyse synchronique, où il faut les oublier ; on est alors devant la partition. Quand on analyse la partition, c'est autre chose. Ce qui compte peut-être, c'est l'esquisse, comme le pensait Schenker. En effet, quand un langage est bien établi, comme ça a été le cas du langage tonal, ou même des langages modaux, des indications d'ordre génétique peuvent être précieuses. Mais j'ai toujours détesté de commencer par là, de prendre l'analyse à zéro. Ce n'est pas possible quand il y a un langage véhiculaire qui existe et qui est bien établi. Il faut d'abord étudier ce langage, en prospecter le fonctionnement grammatical dans l'oeuvre et, quand on connaît bien ce fonctionnement, on peut poursuivre l'analyse de l'oeuvre ; mais, alors, on a d'autres outils.

Mais, dans le cas des oeuvres contemporaines, quand le compositeur ou le musicologue qui a étudié les esquisses, me montre le corps génétique procédural utilisé, je suis certes très intéressé, mais je ne fais là connaissance qu'avec l'aide que le compositeur s'est donné pour parvenir à une nécessaire cohérence. Cela ne me dit rien, ou très peu, sur son langage, et mon désir le plus évident est de dépasser ce stade et de trouver des racines plus profondes. Une procédure peut être responsable d'un style, c'est beaucoup, mais ce n'est pas une grammaire. Je dois alors m'intéresser au style, alors que la grammaire me reste encore voilée. Voilà bien un des paradoxes de la musique contemporaine.

Pascal Decroupet : Cela implique-t-il qu'on ne peut étudier avec une méthode codifiée que ce qui est effectivement achevé ?

Célestin Deliège : Je le pense ; sinon, on est forcément dans la genèse, dans la description modeste, dans la conjecture.

Pascal Decroupet : Oui, mais l'achèvement dans le sens, disons, des années cinquante. Aujourd'hui, on peut les étudier selon une méthode plus ou moins codifiée.

Célestin Deliège : Je reconnais volontiers Pascal que vous avez réussi, dans votre travail, une profonde pénétration dans ce parcours, néanmoins, je voudrais faire la part des choses - et c'est bien ma grande inquiétude - parce que, les théories des années cinquante, sont établies a priori.. Je crois, malheureusement, que c'est peut-être ça la mort sociale de l'art, en tout cas le danger d'agonie. On parle d'un langage, mais il n'y a aucun langage qui vive sur une théorie a priori, à moins que généré par l'intelligence artificielle.

Concept versus Langage

Pascal Decroupet : Mais cette théorie a priori, n'est-ce pas justement le concept sur lequel les compositeurs se basent ?

Célestin Deliège : Le concept, oui, mais qui dit concept n'a pas dit langage. Le concept c'est l'idée, c'est ce qu'allait devenir l'art selon Hegel. Et ça l'est devenu. Mais c'est sans précédent dans l'histoire. La musique était un langage, et on nous dit qu'elle l'est encore. Je l'espère mais je n'en suis pas sûr. Elle était un langage tant qu'elle s'est prêtée à la construction de théories a posteriori, comme, l'ont fait, Riemann, Schenker, ou même déjà Rameau. Les théories étaient déduites, même pour Fux, le langage existait comme phénomène objectif. Aujourd'hui les théories sont induites. Je vais lâcher un mot qu'on n'aimera pas, je dirai, comme les linguistes, qu'il y avait un langage naturel. Sans accentuer le mot " naturel " comme fait de nature - je le place entre guillemets - mais simplement comme norme ; exactement comme on dit que le langage parlé est le langage naturel.

Pascal Decroupet : Mais lorsqu'on fréquente les festivals ou autres sociétés internationales de musique contemporaine, il y a, dans une certaine marge, une certaine langue qui est parlée par un certain nombre de compositeurs. Et si on leur pose la question de savoir comment chacun a fait, malgré des particularités, il se dégage quelques éléments très généraux, très comparables, si bien que, à l'audition d'une oeuvre parfois tout à fait nouvelle, on se dit : " Oui, ça c'est très typé ", et cela entre effectivement dans une certaine catégorie que l'on connaît déjà. Donc, avec la distance, en étant peut-être moins acharné à savoir d'où vient chaque note, et peut-être en changeant justement les critères d'observation, une telle base plus ou moins codifiée, qui serait le langage naturel de la musique contemporaine, ne pourrait-elle pas être déduite ?

Célestin Deliège : Effectivement, je l'espère. Mais on a établi des théories a priori, sans tenir compte de ce qui pouvait exister préalablement. C'est possible qu'il y ait un langage à découvrir, et je dirai que je l'espère, et c'est pour cela que j'essaie personnellement de prolonger la théorie de Rameau. Je crois, et j'y tiens beaucoup - tant qu'on se trouve dans le régime chromatique -, qu'on peut conserver la vue spectrale des harmoniques, par exemple. C'est ce que j'ai fait dans mes derniers travaux, que je voudrais poursuivre, parce que j'estime qu'ils sont inachevés et que, en plus, ils sont pour moi strictement hypothétiques. On me dirait que je me goure que j'accepterais. Mais je crois beaucoup néanmoins à cette vue. À mon sens, une des erreurs de l'École viennoise a été d'établir un code qui produisait, par exemple, un renversement égal en droit à la série initiale. Pour moi, le renversement produit d'autres harmoniques, donc il n'est pas l'équivalent de la série initiale. Une forme d'équivalence peut exister au plan contrapuntique, mais elle n'est pas présente au plan de l'harmonie. Une des difficultés majeures que l'on pourrait rencontrer est que des oeuvres ont été édifiées en toute ignorance du langage auquel elles faisaient appel, ce qui pourrait inclure des situations aberrantes. La connaissance portait sur le code artificiel, l'aspect naturel était même nié.

Pascal Decroupet : Oui, si on réfléchit en termes d'harmoniques, effectivement, il reste cet élément commun fondamental.

Célestin Deliège : Eh bien ! c'est important. Peut-être qu'on le découvrira au XXIe siècle pour le XXe et, alors on pourra restituer à la musique chromatique son caractère et sa fonction de langage C'est possible.

Pascal Decroupet : Oui, mais, justement, une tentative de codification pour la musique du XXe siècle, surtout pour la musique chromatisée, doit-elle encore passer par les hauteurs, ou les hauteurs sont-elles des choses qui viennent habiller certains types de gestes, certaines idées plus générales, notamment dans les spectres, où on cherche précisément par ces micro-intervalles, non pas des micro-intervalles, mais une meilleure définition de certaines courbes d'évolution à l'intérieur de spectres et ce genre de choses ? L'analyse des hauteurs pourrait donc ne pas conduire très loin.

Célestin Deliège : C'est ce que nous avons de plus disponible jusqu'à présent. Bien sûr, il y a le timbre, mais le timbre dépend aussi de la hauteur. Pour moi, la hauteur reste tout de même l'élément le plus déterminant. Et, en tout cas, je le séparerais de la durée.

Pascal Decroupet : La question reste de savoir si on construit un système sur la base d'un engendrement des hauteurs ou si on conçoit la musique en des termes beaucoup plus généraux, où, nécessairement, on a besoin de hauteurs pour décrire notamment certains mouvements.

Célestin Deliège : Il faudrait alors savoir de quoi on parle. Parce que tout ce que j'écoute est tout de même référé à la hauteur ; en tout cas, ce que j'écoute, ce sont des hauteurs distribuées selon certaines catégories de durées.

Peut-on parler de falsification ?

Pascal Decroupet : Il faudrait alors voir si la construction se fonde sur une pensée harmonique, et vous avez certainement encore travaillé à partir d'une pensée harmonique sur Boulez, alors que chez Berio par exemple, c'est déjà beaucoup plus flou. Et, chez Stockhausen ou même chez Messiaen, certaines courbes, certaines architectures sonores pourraient très bien être réalisées avec d'autres notes, ça fonctionnerait tout aussi bien, en respectant un certain cadre général. Or, ça ne fonctionnerait pas comme ça chez Boulez.

Célestin Deliège : Ça dépend des oeuvres. Là, on aborde le sujet qui m'est cher, c'est le domaine de la falsification. Il est évident qu'on peut toujours essayer de falsifier des oeuvres et de voir si elles résistent. Je crois qu'il y a peu d'oeuvres de Boulez, sinon peut-être les Structures (premier volume), qu'on pourrait aisément falsifier, parce que là c'est le système qui est falsifiable. Je ne crois pas qu'on puisse falsifier Pli selon Pli, surtout, par exemple, la dernière version du Don, la première pièce du cycle.

Pascal Decroupet : Par exemple, si on prend Éclat..

Célestin Deliège : Éclat, pour moi, est une oeuvre solide, surtout non redondante. Or n'est falsifiable, au niveau de l'oeuvre, que ce qui est redondant. Finalement on ne falsifie jamais que le système.

Pascal Decroupet : Pour jouer sur la falsification, je crois qu'on pourrait réécrire Éclat avec d'autres hauteurs et que la pièce fonctionnerait tout aussi bien.

Célestin Deliège : Oui, mais, ça, on peut le faire chez Debussy ou même chez Beethoven. Les arrangements et les transcriptions ne sont rien d'autre. Par exemple, si je prends les transcriptions de Mendelssohn par Liszt, il a transformé vraiment beaucoup de choses, et merveilleusement d'ailleurs. La falsification n'est pas la transformation d'un objet ; la falsification est un acte perturbateur, il doit porter sur le système, il doit le perturber. Cage a falsifié le sérialisme, ou tout au moins il a tenté d'y parvenir, il a réussi avec un certain succès, mais pas total.

Pascal Decroupet : Ce que je voulais dire, c'est que la pièce est composée à partir de certaines tables de blocs de hauteurs. Si on mélangeait différentes tables qui, entre elles, ne sont pas reliées de façon aussi organique que le matériau qu'il a utilisé, cela ne modifierait en rien les relations instrumentales, d'articulation,...

Célestin Deliège : Je ne suis pas sûr. Ça nous conduit à l'aberration de Schoenberg dans l'article qu'il a écrit en 1934, " Problèmes d'harmonie ", où il prétend que, pour autant qu'on conduise le motif, on peut mettre des harmonies même pas très logiques, et que ça marcherait très bien. Ça je crois que ça ne marche pas du tout. J'ai toujours été surpris que Schoenberg ait écrit cette chose. Je ne crois pas que la musique ait cette souplesse de résistance. Je ne crois pas que je puisse faire ça avec un Prélude de Debussy ou avec l'Etude en accords. Sans doute, y a-t-il certains moments où je peux ajouter une note, mais, même chez Messiaen... Là, je dirais peut-être qu'on peut en retrancher...

Pascal Decroupet : Donc la falsification est liée au fait qu'on peut sans perte ni gain particulier ajouter ou retrancher quelque chose. Ainsi, un son de sifflet de plus dans une variation de Cage, cela ne change rien.

Célestin Deliège : Absolument rien, d'ailleurs il n'y a rien de fixé. Je dirais que Cage s'est rendu infalsifiable puisqu'il a proposé un moyen de falsification qui élimine tout énoncé.

François Nicolas : Je rappelle que, théoriquement, un critère de falsification vaut au regard de la scientificité au nom d'un domaine ; donc, sauf à considérer que la musique ou l'oeuvre seraient équivalents à un énoncé scientifique....

Célestin Deliège : Il est vrai que Popper, qui nous introduit dans le monde de la falsification, l'applique exclusivement aux énoncés scientifiques. Mais rien n'implique qu'un énoncé ou une théorie scientifiques soient les seules données falsifiables. Falsifier c'est fausser, c'est perturber.

François Nicolas : Mais on ne peut pas prendre Popper comme autorité en matière musicale. Cela vaut au regard d'un énoncé scientifique. Ce qui le rend scientifique, c'est qu'il soit falsifiable. Mais une oeuvre musicale n'a jamais la prétention d'être un énoncé scientifique. Donc, le fait qu'elle soit falsifiable ou non n'est pas un critère de sa musicalité.

Célestin Deliège : Il est très difficile d'aborder le problème de la falsification avec les compositeurs parce qu'ils se sentent immédiatement sur la défensive. C'est, je crois une erreur et je voudrais profiter de l'occasion qui m'est ici donnée pour aborder ce problème avec le sérieux qu'il mérite. L'histoire, tant scientifique, et j'ajoute, qu'artistique peut être lue soit en paradigmes de longue durée (lecture de Kuhn) soit comme une succession de falsifications (lecture de Popper). La première lecture lit les pleins, la seconde lit les creux. Si je choisis la seconde lecture pour lire l'histoire de la musique, je dirai, survolant les choses d'un peu haut, que la modalité rigoureuse a été falsifiée par la polyphonie et singulièrement par la musica ficta. Ce dernier état l'a été par le système tonal, et celui-ci par le chromatisme. Ici le dodécaphonisme et le sérialisme sont intervenus comme des procédures de vérification, ou mieux de contrôle, d'un espace devenu atonal. Ce sont ces procédures que Cage a tenté de violer en les falsifiant. Il s'est agi, dans ce dernier cas, de la falsification d'une théorie ou d'une procédure. Remarquez que dans cette série d'exemples que je viens de proposer, seuls les systèmes, et éventuellement les théories, sont l'objet de falsification. Donc nous n'avons pas quitté la ligne popperienne, sinon que nous parlons d'art : le système doit pouvoir s'avérer falsifiable. Quant à l'oeuvre, elle est en principe intangible, infalsifiable. Mais c'est par elle que le système se révèle à travers des énoncés. Nous devons donc pouvoir la tester. Dans ce cas, elle refuse ou absorbe nos modalités de falsification, soit des injections d'éléments ou des retraits, et le test est ici un test critique, une procédure de vérification plutôt que de falsification. Du même coup, je crois apporter un démenti important aux auteurs d'obédience poppérienne qui croient découvrir une équivalence entre falsification et réfutation. L'oeuvre musicale, dans certains cas, serait réfutable mais non-falsifiable. Par prudence, j'ajouterai néanmoins, que le nouvel outil critique qui paraît ici disponible doit être manié avec une extrême réserve ; il est en effet plus dangereux que la critique d'opinion, dans la mesure où il devrait s'avérer un jour plus crédible.

François Nicolas : C'est la vieille idée qui veut que quand une oeuvre d'art est faite si on change un détail tout est déséquilibré.

Célestin Deliège : C'est très difficile de toucher l'oeuvre si elle est bâtie sur un système fort. Peut-être l'auteur peut-il intervenir s'il a des idées précises, voire même quelqu'un d'autre...

Langage, Théories et Composition

François Nicolas : Pour en revenir au point de départ de la discussion, qu'est-ce qui fait coupure pour vous qui indiquez qu'il y a un avant et un après ? Est-ce le fait qu'avant la musique était langage et qu'elle ne le serait plus ?

Célestin Deliège : J'espère qu'elle l'est encore. Mais, elle a été traitée, comme on le fait aujourd'hui d'un langage artificiel, c'est-à-dire par des théories a priori., des systèmes de formalisation pré-programmés, de telles théories commencent avec le dodécaphonisme schoenbergien.

Pascal Decroupet : Oui, mais, si on regarde les compositeurs romantiques des années 1830-1840, ce que l'on travaille pour retrouver les particularités de l'interprétation de la sonate, de son schéma, c'est quand même dû au fait que, déjà à ce moment-là, il existait des théories élaborées ou, en tout cas, des formulations de la théorie.

Célestin Deliège : Il n'y avait pas de théorie sur le langage. Le langage était bien établi. Il pouvait évoluer comme tout langage, mais il n'était pas mis en délibération. Il pouvait y avoir différents projets formels, exactement comme on ne quitte pas la langue française, selon que l'on parle couramment ou qu'on lise un sonnet de Mallarmé.

François Nicolas : Pourquoi n'incluez-vous pas une troisième possibilité qui est que la pensée musicale ne soit plus pensée comme un langage ? On peut très bien dire qu'on a tenté de faire des langages a priori ; mais, en fin de compte, ce qui a été tenté, c'était de déployer une pensée dans la musique qui n'ait plus comme norme d'être un langage, qui n'ait plus comme modèle ou comme paradigme d'être un langage. Pour ma part, c'est ce que je pense sur Schoenberg. Donc, n'y a-t-il pas une troisième voie qui est de ne plus penser la pensée musicale, dans les oeuvres, j'entends, comme étant un langage, mais d'avoir d'autres instruments pour penser cette pensée dans la musique, qui ne lui imposent pas d'être structurée comme un langage.

Célestin Deliège : Ce que vous dites est peut-être possible, parce que nous ne savons pas si la musique est par nature un langage. Mais, s'il devait s'avérer qu'elle l'est, ce que vous dites est impossible. La musique ne pourrait pas avoir été un langage hier et ne l'être plus aujourd'hui.

François Nicolas : On peut parier, puisqu'on ne sait pas.

Célestin Deliège : On peut parier, mais parier, c'est risquer.

François Nicolas : Donc, on doit parier, même si on ne sait pas.

Célestin Deliège : On peut toujours parier. Je ne vous dis pas qu'on doit. Je crains le pari du sophiste. Moi, je n'ai pas parié.

François Nicolas : Vous n'avez pas parié ?

Célestin Deliège : Non. Je suis un observateur.

Pascal Decroupet : Qu'entend-on exactement là comme langage ? S'il s'agit effectivement de quelque chose qui s'articule selon une structure logique plus ou moins linéaire, je conçois très bien qu'on puisse se servir d'une telle conception. S'il s'agit, en revanche, de concepts relativement généraux au niveau de l'utilisation de certains instruments, de timbres, d'harmonies, de relations polyphoniques, etc. doivent-ils comporter cette dimension discursive que nous associons au langage, où ce premier niveau pourrait-il être quelque chose de beaucoup plus général ? La musique contemporaine a, à partir de 1950, commencé à se constituer et, d'une certaine manière, devient un fait existant, presque comme un phénomène naturel ? Ou, alors, le point de départ était-il une décision a priori ?

Célestin Deliège : Je constate, en tout cas, que Nicolas Ruwet a lancé un fameux pavé dans la marre, en 1958, lors des Journées de musiques expérimentales à l'Expo, quand il est venu dire à Boulez, à Stockhausen, à Berio et à tous les gens qui étaient là : " Ce que vous pratiquez ne peut pas être un langage. Il n'y a pas de structure d'opposition perceptible ". Je reconnais que Nicolas Ruwet, à ce moment-là, était très influencé par le binarisme de Jakobson, mais il leur a dit : " Vos oppositions de structure ne sont pas suffisantes, votre tissu est beaucoup trop indifférencié pour que vous puissiez proposer ce que vous faites comme un langage ", et, pour lui, ça n'en était plus un. Et, je vous jure qu'ils ont été troublés. Si la musique a tourné après 58, je crois que Nicolas Ruwet y est pour beaucoup. Et je crois qu'il avait mis le doigt sur un point essentiel. Par ailleurs, la remarque de Lévi-Strauss en 1964, dans la Préface de son ouvrage Le Cru et le Cuit, où, sans les mettre dans le même sac, il accusait la musique concrète et la musique sérielle de ne pouvoir constituer un langage parce que construites sur un seul niveau d'articulation, n'a pas été un moindre avertissement.

Pascal Decroupet : Je ne veux certainement pas contredire cela. Et, sans doute, y a-t-il cet impact Ruwet, Lévi-Strauss. Mais, cet impact ne venait-il pas à un moment où il y avait déjà élaboration de constitution d'un langage qui allait permettre, par après, de jouer avec l'acquis ? Il est tout à fait vrai, en effet, que c'est dans ces années-là - 58 : Pousseur à Darmstadt, 59 : Boulez à Darmstadt aussi - que vient l'idée : " Voilà, nous avons acquis une nouvelle base, et maintenant commençons à travailler assez rapidement ". Boulez en 59, c'était : " Toutes les découvertes sont faites ".

Célestin Deliège : En dehors de Boulez et Berio qui ont réussi malgré tout à poursuivre sur leur acquis, les autres ont décroché. C'est une chose significative. Ils n'ont pas pu se rattraper. C'est à ce moment-là que Stockhausen a commencé à travailler avec la " musique intuitive ". Pousseur a commencé à travailler dans le domaine des citations. Zimmermann aussi. Et le bel édifice s'est disloqué.

François Nicolas : On peut faire une autre hypothèse, c'est-à-dire que les compositeurs sériels pensaient leurs oeuvres avec des catégories obsolètes ; autrement dit, ils en étaient à essayer de penser leurs oeuvres sous la catégorie du langage, du nouveau langage, mais il n'est pas du tout sûr que l'intérêt des oeuvres soit véritablement celui-là. Mais ils pouvaient se tromper eux-mêmes. Le discours sériel sur les oeuvres sérielles était peut-être un écart, et, sortis de ces catégories du positivisme logique, ils se trouvaient un peu à nu et n'avaient pas grand chose d'autre à dire sur leurs oeuvres. À mon avis, il n'est pas sûr qu'il faille faire le bilan du sérialisme sous l'aspect de la tentative de fonder un nouveau langage a priori. D'où ma question : Que pensez-vous maintenant du sérialisme ? Pensez-vous que c'est terminé, et qu'il y a un après-sérialisme ? Et quel serait son contenu ? Ou pensez-vous que le sérialisme est encore vivant, même s'il est moins dynamique ? Quel bilan faites-vous, en 98, de ce qu'on appelle le sérialisme ?

Cage le perturbateur et l'apostasie

Célestin Deliège : J'aurais souhaité que les sériels continuent à travailler leur technique. Je trouve qu'ils se sont montrés d'une fragilité absolument stupéfiante en abandonnant ce qu'ils avaient édifié. Après les déclarations basées sur la foi qui étaient les leurs, c'est impardonnable. Le vilain tour qui leur a été joué a été Cage, qu'ils auraient dû considérer comme un adversaire, mais Cage était un homme fort sympathique, il venait en Europe, et tout le monde aimait John, à commencer par Stockhausen. Seul Boulez s'est montré réticent, mais après en avoir été le plus proche. Berio me semble avoir fait preuve d'une certaine indifférence, mais l'influence de Cage a été considérable. Or Cage était le maître falsificateur. Je l'ai déjà dit, il est le falsificateur du système sériel. Au lieu de se dire : " Cage a peut-être raison " et de tout revoir complètement à partir de sa critique, s'ils avaient retravaillé et repensé convenablement leur système et poursuivi la recherche, c'eût sans doute été beaucoup plus heureux que les abandons que, parfois même, ils ne reconnaissent pas.

François Nicolas : La fin des années soixante, c'est ça le moment d'abandon du système sériel ?

Célestin Deliège : Non. L'abandon se fait tout au long de la décennie 60. Il faudrait peut-être aussi parler de Nono pour dire que lui n'a pas été influencé par Cage, parce qu'il n'a jamais cessé de penser que c'était Schoenberg le fondateur, et qu'il fallait travailler d'après lui. Seulement Nono a eu d'autres problèmes, parce qu'il ne voulait pas le réalisme socialiste, tout en essayant quand même de s'en rapprocher. On connaît l'histoire.

François Nicolas : Pourquoi cet abandon, parce que le diable Cage n'est en fin de compte qu'un petit diablotin...

Célestin Deliège : La ruse du diable n'est-elle pas de séduire sous les traits les plus modestes ? Je ne sais pas pourquoi ils ont accepté Cage sans une critique suffisante. Là est l'énigme. Les formes ouvertes ont été la première conséquence de l'impact cagien dès 1956. Quelle que soit leur modalité, de mon point de vue, elles ont témoigné de l'absence d'une réelle critique. Ce qui les rendait possibles, c'était précisément l'aspect indifférencié du système, aspect qui avait permis la falsification cagienne. Donc, il semble que c'est là que les choses se passent. Oui, j'aurais souhaité que les sériels continuent à travailler plutôt que d'abdiquer après être tombés dans le piège cagien : si aujourd'hui on nous dit, quelle que soit l'opinion qu'on peut avoir, que les compositeurs qui intéressent le plus, par exemple, un festival comme Ars Musica - cette année, c'était Ferneyhough et Lachenmann -, ce sont, quand même, les seuls, ou les rares, qui prolongent aujourd'hui cette pensée, le fait paraît significatif d'une reconnaissance de la légitimité de cette entreprise de création.

François Nicolas : Lachenmann prolonge le sérialisme ?

Célestin Deliège : D'une certaine manière, oui. La rigueur de sa composition se situe peut-être tout à fait en dehors, mais c'est un héritage du sérialisme. La référence à Schoenberg, la Klangfarben, un certain excès... Kalteneker y a vu un reflet cagien par l'aspect " négatif " du matériau, mais, de son côté, Metzger y voit un anti-Cage par la charge d'intentionnalité contenue dans le système.

François Nicolas : Donc, on peut penser qu'il y avait une faiblesse, ou une faille interne, au sérialisme pour qu'il ait été si perméable à la rencontre ou au choc avec Cage...

Célestin Deliège : Il devait probablement y avoir une faille. Cage a vu clair, évidemment, en disant implicitement : " Je peux obtenir des choses équivalentes par le hasard ". Mais il n'était pas assez compositeur pour le montrer lui-même.

Pascal Decroupet : J'aimerais discuter cette question d'abandon.

Célestin Deliège : Ce n'est pas à moi qu'il faut la poser. C'est aux auteurs.

Pascal Decroupet : Le problème est que, par rapport à ce qu'ils ont fait dans les années soixante, et je serais même d'accord de les suivre jusque dans les années soixante-dix, un Stockhausen et un Pousseur ne parleraient jamais d'abandon. Ils y verraient une clarification de certaines choses dans le sens d'une meilleure possibilité.

Célestin Deliège : Certes, mais nous entrons alors dans le domaine des interprétations subjectives et surtout de l'auto-justification.

Et le musicologue ?

François Nicolas : En supposant qu'il y ait eu ce que vous décrivez pour le sérialisme, quelle est la fonction, selon vous, du musicologue ou du musicien touchant la musicologie ? S'agit-il d'une critique par rapport à ce que font les compositeurs, ou consiste-t-elle, au contraire, à apporter des concepts aux compositeurs ?

Célestin Deliège : Le musicologue est extrêmement modeste. C'est une fonction d'observateur, et, je l'espère, d'observateur critique, ce qui est encore assez nouveau. Je dirais que, avant Adorno, je n'ai pas vu de musicologie critique, en tout cas, je ne m'en souviens pas. Le musicologue était là pour avaliser ; il était un animal docile. Je me réjouis qu'il quitte cette position et devienne un véritable observateur à part entière. C'est pourquoi je ne vois aucune infériorité dans la musicologie par rapport à toute autre branche de la musique. Je mets sur le même pied un bon musicologue et un compositeur. Je crois qu'un musicologue peut être créateur. Jean-Jacques Nattiez se montrait sceptique quand je disais qu'une grammaire générative peut être créée par un compositeur ou par un musicologue.

François Nicolas : Il n'est pas qu'observateur s'il est créateur...

Célestin Deliège : Mais, je crois que l'observateur critique peut impulser une création, qui n'est évidemment pas celle du compositeur.

Pascal Decroupet : " Impulser un création " veut dire être, par ses remarques, par ses observations, l'élément de départ d'une nouvelle réflexion.

Célestin Deliège : Absolument. C'est ce qu'a fait Adorno.

Pascal Decroupet : Mais il peut aussi, par les critères qu'il utilise pour observer, induire un certain entendement ou une certaine orientation d'écoute.

Célestin Deliège : Je le pense. Je me réjouis que le musicologue parvienne à cette fonction, parce que c'est nouveau. Je ne pense pas que ce soit antérieur à Adorno. Malheureusement, Adorno s'est égarré en quelques bévues parce que c'était un homme trop passionné, et je ne peux pas suivre ce qu'il a dit de Stravinsky. Mais je suppose que les musicologues feront des erreurs comme les compositeurs en font. L'erreur est inévitable. L'essentiel, c'est que cette nouvelle conscience musicologique existe.

François Nicolas : Donc il est créateur de catégories ou d'un entendement de la musique...

Célestin Deliège : Il est créateur d'impulsions. Je n'irai pas plus loin. C'est quelqu'un qui peut impulser une orientation, une initiative.

François Nicolas : Il est créateur d'impulsions pour qui ?

Célestin Deliège : Je cite quelqu'un comme Nicolas Ruwet. C'était un cas clair, il a impulsé quelque chose.

François Nicolas : Non, il a plutôt barré.

Célestin Deliège : Il a impulsé un changement dans l'histoire.

François Nicolas : Est-ce que, de ce point de vue là, vous pensez à Dahlhaus par exemple ?

Célestin Deliège : Depuis que j'ai rencontré Dahlhaus - j'ai fait sa connaissance à Zagreb, en 1974 -, j'ai toujours été très impressionné par ce qu'il disait, parce que, dans les congrès de musicologues, où il ne se dit pas grand chose d'intéressant en général, Dahlhaus avait un autre ton. Et j'ai toujours apprécié le ton en musicologie. Je crois qu'il faut que la musicologie parvienne à adopter le ton des autres sciences. Nous devons pouvoir parler comme les autres scientifiques, pas avec un autre langage. J'ai toujours apprécié le ton de Dahlhaus, et ce qu'il disait. Sans doute, y a-t-il un problème chez Dahlhaus, c'est que tout ce qu'il aborde, il le problématise. Il pousse parfois le bouton un peu loin, mais ce qu'il a dit a souvent été utile. Est-ce qu'il y a tout de même quelque chose chez lui d'un peu traditionaliste ? Il y a de ces musicologues ou de ces philosophes qui sont aujourd'hui philosophes et un peu musicologues et d'autres qui sont musicologues et un peu philosophes. Il est évident que je sens plus le musicologue chez Dahlhaus, et que je sens plus le philosophe chez Adorno. D'ailleurs, ce qui m'intéresse chez Adorno, ce ne sont pas tellement ses ouvrages musicaux, mais ses ouvrages de philosophie pure, Dialectique négative... et, bien entendu, la Théorie esthétique..

François Nicolas : Pour autant qu'Adorno ait impulsé en musique, c'est quand même plutôt par ses ouvrages musicaux que par la Dialectique négative, qui n'a eu aucun effet sur Boulez et Stockhausen ou Pousseur.

Célestin Deliège : L'influence d'Adorno se marquera peut-être davantage dans le futur. D'ailleurs la Dialectique négative date de 1966, donc c'est un peu plus tard que les événements dont nous parlons. Et la Théorie esthétique n'a pas pu les influencer beaucoup non plus, puisque cet ouvrage d'Adorno, vraiment capital pour les musiciens et pour les artistes en général, date de 1968-1969, juste un peu avant sa mort. Même les fortes personnalités mettent parfois du temps à marquer l'environnement de leur influence : j'ouvrirai ici une parenthèse pour m'étonner qu'il y ait aujourd'hui, par exemple, un sociologue intéressant, Peter Martin, professeur à l'Université de Manchester, qui ose écrire un chapitre entier sur Adorno, alors qu'il ne mentionne même pas la Théorie esthétique. J'estime qu'on ne peut pas écrire sur Adorno si on n'a pas lu la Théorie esthétique ou si on ne veut pas la mentionner. Quant à savoir si Adorno a beaucoup influencé l'histoire immédiate, il y a le dialogue entre Stockhausen et lui de 1960 à la radio ; c'est le point culminant de rencontre et de non-rencontre. Quant à Boulez, j'ignore dans quelle mesure il a apprécié Adorno. Je crois que c'est une appréciation purement formelle ; il ne pouvait pas l'ignorer.

Pascal Decroupet : Il y avait certainement un respect mutuel, du simple fait que l'un et l'autre représentaient à partir d'un certain moment une certaine forme d'institution.

François Nicolas : Sans doute, est-ce cette hypothèse qui est juste, on en conclura que l'impulsion des musicologues est moins importante pour les compositeurs que pour les auditeurs.

Pascal Decroupet : Dans cette constellation tout de même difficile, où des compositeurs se sont exprimés par écrit sur leurs oeuvres, le musicologue, sans simplement prêcher l'évangile selon Pierre ou Karlheinz, ne pourrait-il pas avoir aussi une fonction de traducteur, presque de guide touristique à travers les méandres de certaines oeuvres ?

Célestin Deliège : Certes, mais, ils le font mal. Les guides qu'on publie maintenant pourraient vite devenir les guides bleus de la musique. Je crois qu'il y a une manière peut-être plus noble. On veut tout faire réussir, et le ton promotionnel, en toute matière, est devenu insupportable. On ne permet plus aux gens de penser par eux-mêmes ; on leur dit ce qu'ils doivent penser et peut-être finissent-ils par attendre qu'on le leur dise. Quand je parle de la musique que je défends, je me contente de suggérer ; ce n'est sans doute pas la bonne manière. Les compositeurs auront évidemment mille raisons de m'objecter qu'ils sont loin d'être les grands bénéficiaires du système. Il n'empêche, c'est un problème de mentalité, d'acceptation d'un langage réifié. Quand je parle d'une oeuvre, je n'entends pas parler d'une marchandise.

L'interdisciplinarité

François Nicolas : Il y a un thème dans vos écrits, qui revient et m'a frappé, c'est celui de la conjonction. Il me semble que vous avez le sentiment d'une diversité de la pensée humaine - en termes d'art, poésie-musique, mais aussi entre art et science - et que, en même temps, vous êtes quand même dans la conviction, la foi, la croyance ou l'assurance qu'il y a une conjonction entre ces différents domaines. Ne pensez-vous pas qu'il pourrait y avoir un divorce, des écarts très grands ou, tout simplement, des non-rapports ?

Célestin Deliège : Si je devais totaliser le nombre d'heures que j'ai consacré à la musique et à d'autres choses, c'est les autres choses qui l'emporteraient. Je ne suis pas quelqu'un qui peut se mobiliser sur une discipline, sinon elle finirait par m'ennuyer, parce que je ne supporte pas la réinformation. Il est rare que je réécoute une oeuvre que je connais bien. Pour moi, Debussy est un des plus grands musiciens, mais je n'écoute jamais Debussy parce que j'estime que je l'ai tellement assimilé que je perdrais du temps. Je voudrais beaucoup relire Proust, mais je l'ai lu, et c'est terminé, parce que je dois faire autre chose. Je vois les écarts, je vois les convergences. Oui, il y a des convergences, mais nous ne pouvons pas toujours les apprécier. Aujourd'hui, je ne les vois pas très bien, je ne les ressens pas très bien parce que, par exemple, quand Ferneyhough me dit qu'il utilise des mots musicaux, et que ces mots ayant une certaine neutralité peuvent se reproduire partout et être réemployés comme on fait avec les mots d'un langage, il oublie que les mots sont chargés de signification, tandis que la neutralité sémantique des signes leur donne un autre statut. Voilà, par exemple, un domaine où on voudrait une convergence, mais où l'on voit l'écart. Un mot de Ferneyhough n'a, en effet, aucune sémantique précise. Il pourrait acquérir un niveau sémantique au sens où Greimas comprenait le lexème, c'est-à-dire qu'il pourrait devenir un mot du lexique musical, mais, alors, il faudrait qu'il soit mis en évidence. Or, dans la texture qui est celle de Ferneyhough, qui est, je dirai, comme un vaste labyrinthe multi-linéaire, vous ne pouvez pas découvrir le mot, le localiser. Il est noyé. Je dirai que je vois plutôt, et l'étymologie nous y conduit, la convergence que voudrait aujourd'hui Ferneyhough entre le motif de Haydn et le mot. Là, vous étiez plus proche d'une vérité. Mais en pensant aux convergences et aux écarts, vous pensiez peut-être d'abord à des convergences ou des divergences stylistiques, et je réponds en invoquant des situations matérielles, c'est pour me situer à la racine de convergences ou d'écarts prégnants ; le reste est littérature, utile et abondante, certes, je n'y renonce pas tous les jours.

François Nicolas : Je parlais de conjonction dans le développement de la pensée scientifique, de la pensée philosophique et de la pensée musicale depuis l'après-guerre, tout cela est éclaté.

Célestin Deliège : Il y a au moins cette convergence qui est l'éclatement. Si vous me demandiez qui est le grand philosophe ou quel est le grand courant philosophique aujourd'hui, je ne pourrais pas vous répondre.

François Nicolas : Parce que c'est une constellation de personnalités qui sont inclassables.

Célestin Deliège : Ce sont aussi des écoles, qui sont elles-mêmes fragiles. On voyait encore les convergences au temps de Debussy, mais elles restaient à l'intérieur du monde des arts ; elles ont été maintes fois signalées, c'était clair. On en retrouve aussi à Vienne, au niveau de l'École viennoise et de toute la vie qui se passait là-bas, et ça a été bien prospecté, je crois, par de La Grange, notamment, il a vu beaucoup de choses. Ce qui m'intéresserait ce serait de découvrir les rapports qui ont existés ou sont sous-jacents entre Schoenberg et le Wienerkreis (Cercle de Vienne en philosophie), mais les recherches que j'ai faites jusqu'ici ne m'ont pratiquement rien révélé. Schoenberg a été très discret sur ce point, Wittgenstein parle de Schoenberg, comme il parle de musique, mais très peu. On a une intuition sur ces points qu'il est difficile de vérifier. Après 45 une influence du structuralisme est indéniable. Elle porte sur les pratiques mais davantage, probablement, sur les théories. Ce n'est pas un hasard, si Schenker a été réactivé au moment du cognitivisme chomskien ; si la Gestalt a retrouvé droit de cité à travers le générativisme de Lerdahl-Jackendoff. Il est, peut-être regrettable que Jackendoff ait déserté cette recherche. Il faut aussi mentionner le travail de la sémiologie, mais en ce domaine il faut observer qu'il n'y a pas eu d'avancée dans les questions urgentes touchant à la composition. On en est resté à des problèmes d'écoute, de sémantique, en tout cas à une réflexion d'ordre très général sur la musique.

François Nicolas : J'ai l'impression que beaucoup, dans votre méthode, c'est de voir comment les choses collent entre elles. L'usage général de la sociologie est aussi un peu comme ça, c'est-à-dire de montrer comment une oeuvre adhère à une époque, colle à son terrain ou à sa situation. Il y a un certain nombre de vos écrits qui vont dans ce sens-là.

Célestin Deliège : Oui, absolument.

François Nicolas : Moi, je suis sensible à une autre opération, qui est au contraire celle de décoller, de desceller ; autrement dit, à la possibilité, dans l'être humain ou la pensée, de poser des actes qui ne soient absolument pas réductibles à la situation dans laquelle ils interviennent, c'est-à-dire à la liberté ou la capacité de faire quelque chose en un certain sens gratuitement.

Célestin Deliège : Je crois qu'on ne le peut pas. La liberté est limitée. On peut le vouloir, on peut le souhaiter, on peut même croire qu'on le fait. Mais on est lié à son époque fût-ce négativement.

Pascal Decroupet : N'est-ce justement pas le problème de Cage, qui croyait aussi laisser faire n'importe quoi, alors que l'auditeur connectait quand même les choses. Car, après la première personne qui va observer cette décision ex-nihilo, quelqu'un va peut-être bien trouver un élément ou un choix délibéré d'un autre créateur plus ou moins contemporain, et fera la connexion. De ce point de vue là, effectivement, la chose complètement isolée ne peut pas exister, puisqu'il y aura toujours quelqu'un qui jettera le regard...

François Nicolas : Cette décision ex-nihilo est rare. Elle intervient lorsqu'on se retrouve dans des espèces de bifurcations, comme celles que vous nous avez indiquées tout à l'heure en disant : " La musique est-elle un langage ? On ne le sait pas. On le saura ". En ce point, peut-être, on peut décider. On parie. Mais ce pari est rare, et il engage au sens pascalien du terme. Or, là, on est face à un geste de la pensée, qui est une décision de pensée qu'on ne peut plus elle-même réduire à son adhérence à une situation, qui par ailleurs existe. Une vision un peu sociologisante de la musicologie ne tendrait-elle pas trop à dissimuler ces moments-là, alors que la musicologie aurait plutôt comme fonction de les exhiber, c'est-à-dire d'arriver à discerner dans tout ce qui colle et adhère les moments de bifurcation ou de décision ?

Célestin Deliège : A en juger par notre conversation, elle s'en préoccupe. Évidemment peu de monde est branché sur ces questions d'un abord difficile et risqué. Quant à la sociologie, je voudrais préciser que je ne la conçois plus du tout comme je l'ai imaginée dans les années soixante, - et comme l'a d'ailleurs vécue Adorno. Pour moi, le modèle en ce domaine n'était pas Adorno, mais Francastel et Panofsky, aussi et pour d'autres raisons partiellement Goldmann. La sociologie des arts s'est, heureusement, beaucoup clarifiée depuis lors. En fait, en croyant faire de la sociologie, Panofsky et Francastel faisaient de l'esthétique sociale, ou de la socio-esthétique, comme on voudra. À mon sens, Bourdieu a heureusement beaucoup contribué à clarifier. Je vois ainsi la génération suivante, par exemple Pierre-Michel Menger pour la musique dans les années quatre-vingt, et Raymonde Moulin pour les arts plastiques, travailler dans un champ beaucoup mieux circonscrit... Depuis le travail que Bourdieu a fait sur Flaubert, la sociologie a réussi à délimiter son terrain, à définir vraiment son action. Dans les décennies 50 et 60, on avait une sociologie, que j'ai appelée de la création, et une sociologie de la réception. Francastel et Panofsky étaient plutôt du côté de la création. Silbermann s'occupait uniquement de la distribution et de la diffusion. Je m'excuse de ne pas citer Blaukopf qui, à mon avis, en est resté au stade de la sociologie de la sociologie. Il me semble que la sociologie actuelle a compris que le fait sociologique est déterminé, tant à la production qu'à la diffusion, par l'action des acteurs d'un, champ, milieu où l'événement a lieu et où il est reçu Remarquez que je ne prononce intentionnellement ni le mot " création " ni le mot " perception " qui pourraient ne relever de la sociologie que très indirectement. La sociologie ne peut pas grand chose du côté de la création, et elle a délégué finalement ce domaine à l'esthétique, un jour peut-être le pourra-t-elle à la psychologie pour la perception. Une grande clarification s'est ainsi opérée. Quand je me souviens, par exemple, des conférences que j'ai faites à l'Institut de Sociologie de l'ULB, c'était, tout compte fait, des conférences d'esthétique que je croyais sociale. Je pense, toute proportion gardée, qu'Adorno s'est en grande partie aussi trouvé dans le cas, dans les articles de son livre de 1962, Musiksoziologie, il y avait du social qui se mêlait à l'esthétique, parce que les domaines n'étaient pas bien définis. Ils le sont beaucoup mieux depuis les années quatre-vingt, et je crois que c'est très largement le mérite de Bourdieu.

François Nicolas : Le musicologue serait donc un esthéticien partagé entre la dimension critique par rapport à la création et une dimension plus sociologisante par rapport à la théorie de l'auditeur.

Célestin Deliège : Ils se sont alors dénommés sémiologues.

François Nicolas : Oui, enfin...

Célestin Deliège : Je ne peux vous parler que de la réalité que l'on peut observer.

Quant à l'écoute...

François Nicolas : Du point de vue de vos travaux, j'ai l'impression que vous êtes plus intervenu du côté de la création que du côté de ce que j'appellerai l'écoute ou l'audition. Pour le dire simplement, vous n'avez pas tellement dit comment écouter les Structures de Boulez.

Célestin Deliège : Je n'ai rien à dire là-dessus. Je ne le voudrais pas. En lisant ce que Peter Szendy dit sur les esquisses dans le livre qu'il vient d'écrire, Musica Pratica, je me suis dit : " Il trouve curieux que l'on ne joue pas les esquisses ". J'avais envie de lui dire que, en effet, on ne joue pas les esquisses, mais qu'on pourrait peut-être aller plus loin, et, ce qui serait par exemple fort amusant, jouer l'analyse de Schenker de la Neuvième Symphonie de Beethoven. Ce serait ça, pour moi, les conseils d'écoute. Ce serait quelque chose de très drôle. Nous n'avons pas grand chose à dire sur l'écoute !

Pascal Decroupet : Je crois que, par rapport à Schenker, ça marcherait. Quelqu'un qui entendrait effectivement certaines lignes de la symphonie, des tenues de 15 à 20 secondes pour chaque note, les réentendrait par après autrement... Pour reprendre l'exemple des Structures, cela reviendrait à jouer les notes génératrices, que nous connaissons depuis les travaux de Robert Piencikowski, et d'entendre par après tous ces éléments ornementés. Peut-être aurait-on là un guide d'écoute à l'intérieur de cette musique, qui ne soit pas un guide touristique de la chose.

Célestin Deliège : C'est possible. Cela me rappelle une analyse - je ne sais si elle est bonne - d'un auteur dont je ne pourrais plus citer le nom, c'était une analyse d'un quintette de Mozart, je crois que c'est sol mineur, uniquement en notation, sans aucun commentaire. Et, là, j'apprécie le principe.

François Nicolas : En notation ? En dessinant ?

Célestin Deliège : Non pas en dessinant, en réécrivant les éléments de base.

François Nicolas : Au sens schenkerien, d'accord. Ce n'est pas si bête que ça, cette expérience de jouer Schenker.

Célestin Deliège : Ah ! moi, j'aimerais qu'on le fasse. J'aimerais rencontrer un chef d'orchestre qui accepterait de le faire. Mais l'analyse dont je vous parle n'avait rien de schenkerien.

Pascal Decroupet : C'est effectivement plus intéressant que de jouer toutes les esquisses.

François Nicolas : C'est vrai que, dans vos travaux, vous avez toujours tenu un peu à distance le phénomène de l'écoute.

Célestin Deliège : Je ne m'en suis pas préoccupé, parce que, moi-même, je n'écoute pas. J'écoute très peu en tout cas. J'écoute les nouvelles choses, si on m'envoie une cassette. Je n'écoute jamais ce que je connais. J'aime écouter les nouvelles oeuvres. Mais je me rends compte que j'écoute affreusement mal, donc je ne pourrais donner aucune recette à personne. Je ne pourrais pas me le permettre. D'ailleurs, ça a été la même chose avec le théâtre ; je n'ai jamais supporté de voir le théâtre, je l'ai toujours lu, et j'avais des mises en scène prodigieuses dans ma tête... et qui étaient de vraies mises en scène sur plateau. Si j'avais dû les monter, on les aurait sans doute trouvées abominables. De même, ma lecture de partitions, on peut trouver ça aberrant, mais je n'y ai jamais trouvé de mauvais confort, parce que les exécutions, sauf rare exception, me déçoivent. Elles ne sont jamais ce que la partition semble prescrire. C'est excessivement rare.

Pascal Decroupet : Et la partition fait rêver.

Célestin Deliège : Là, je me méfierais, parce qu'il y a des chefs d'orchestre qui rêvent tellement mal... C'est là que Boulez est un grand chef d'orchestre, que les chefs standards ne reconnaissent pas comme tel parce qu'il n'en a pas les tics. Mais il restitue la partition, et quand il s'en écarte, on comprend pourquoi. Hugues Dufourt fait une remarque intéressante à ce sujet : quand des gens en viennent à regretter que Boulez passe à la direction du temps qu'il ne consacre pas à la composition, il fait observer qu'en dirigeant Boulez compose : il reformalise, dit-il, le grand répertoire du XXe siècle.

Et quant à l'analyse...

Pascal Decroupet : Justement, dans le travail d'esthéticien, les catégories qui sont dégagées renvoient-elles uniquement à l'oeuvre étudiée pour savoir dans quel univers de pensée cela s'est élaboré, ou ces catégories pourraient-elles en même temps servir d'approche auditive pour autrui ? Autrement dit, le musicologue ne devrait-il pas avoir cette vocation particulière de dégager des critères pour la compréhension de l'univers dans lequel se situe une oeuvre, tout en étant que ces critères devraient pouvoir être partagés avec des personnes qui ne chercheraient pas à faire l'approche via la partition, mais voudraient partager ce type de découverte par l'audition de l'oeuvre ?

Célestin Deliège : Tout ce que je peux dire à ce sujet, c'est comment j'ai procédé dans mes cours d'analyse au Conservatoire. Quand je suis arrivé, j'étais féru des méthodes de Schoenberg, - le développement par variations et tout ce qu'il a produit. Pour moi, c'est très important. Tout compte fait, c'est ce que j'ai enseigné. Je me suis rendu compte, surtout en voyant les résultats, que ça conduisait à une pensée trop schématique. Les étudiants rusaient, parvenaient vraiment à en tirer des schémas qui faisaient de la musique un phénomène complètement stéréotypé. Alors, je me suis dit : " Comment vais-je développer ça ; je ne veux pas continuer ainsi ". C'est à ce moment-là que j'ai rencontré Fred Lerdahl et Ray Jackendoff - c'était en 75, à l'IRCAM, dans un colloque qui avait été organisé conjointement par Ruwet et Berio, ce dernier ayant à ce moment-là des responsabilités à l'IRCAM -, et ma rencontre avec Fred Lerdahl et Ray Jackendoff a été pour moi un véritable détonateur, à tel point que je n'avais même plus envie, après les avoir entendus, de présenter ma propre communication. Je disais : " Cette communication, c'est vraiment une baudruche à crever ". Je l'ai faite parce qu'il fallait bien ; je crois que j'ai fait à ce moment-là la plus mauvaise communication de ma vie dans un colloque, mais ça marchait très bien parce que je venais après quelqu'un dont je tairai le nom - une personnalité très valable mais parfois distraite -, qui venait de faire une analyse remarquable des Variations Goldberg de Jean-Sébastien Bach, mais en montrant tous les schémas sur les Variations Diabelli de Beethoven. Ce lapsus m'avait à ce point émerveillé que toutes mes inhibitions avaient disparu. Cette journée a changé ma méthode du tout au tout, et j'ai commencé à réfléchir sur les quelques papiers que nous avaient laissés les deux auteurs, et je me suis, non pas intéressé à leur théorie à ce moment-là, parce que je n'avais pas assez de schémas pour le faire, mais je me suis intéressé à Schenker, parce que la réduction des " prolongations " de Lerdahl-Jackendoff n'est rien d'autre qu'un schéma schenkerien dépourvu de l'Urlinie ; or l'Urlinie n'est pas ce qui m'intéresse le plus chez Schenker, loin de là. Je me suis intéressé de très près à Schenker, et ça a transformé forcément tout mon cours, au détriment des élèves d'ailleurs, parce que ça devenait vraiment très compliqué pour ceux, qui n'avaient pas une formation suffisante en harmonie pour suivre. Mais, en tout cas, le cours s'en est trouvé amélioré, et c'est à ce moment-là que j'ai fait le bouquin Fondements de la musique tonale qui était prêt dès avril 1982 - je me souviens avoir exposé cette théorie à l'IRCAM -, mais il a fallu deux ans d'attente pour la sortie du livre, pour des questions d'édition, de subsides et tout ce que vous imaginez. Mais je n'ai jamais abandonné le point de vue schoenbergien pour autant ; j'ai trouvé remarquable la complémentarité des deux, sur laquelle j'ai moi-même greffé une théorie prosodique, correspondant à la prosodie de la musique tonale, qui a été simplement une systématisation d'une chose sur laquelle Messiaen insistait beaucoup dans ses cours d'analyse - et là il m'en restait aussi quelque chose -, le groupe anacrouse-accent-désinence. Finalement, ce sont les critères que j'ai utilisés pour l'analyse. J'avais un cours inférieur basé sur ces principes, et un cours supérieur dont la matière était la musique contemporaine. Et je me suis trouvé un piètre professeur quand j'étais en train d'analyser la musique contemporaine par rapport à ce que j'avais réussi à codifier et à mettre en place pour le cours inférieur, qui était beaucoup meilleur et qui a été mon seul cours d'analyse jamais élaboré. Donc, c'est tout ce que j'ai pu faire sur la manière d'appréhender le musique. Vous voyez à quel point j'ai utilisé ce qui était précodé. Là, je suis sûr que la musique tonale était un langage. Je ne sais pas si, par après, on ne l'a pas dissous. Mais je comprends que Schoenberg y soit revenu, et Antoine Bonnet me disait, il n'y a pas longtemps, dans une communication téléphonique : " Mais, Célestin, est-ce que vous n'aimeriez finalement que la musique tonale ? " Eh bien ! non, certainement pas, je ne suis pas aussi limité, mais ce qui fait qu'on peut en avoir l'impression, c'est, qu'en effet, j'ai un doute sur le langage postérieur. Ça nous ramène à ce qu'on disait tout à l'heure.

Et pour conclure...

François Nicolas : Ça me ramène à une thématique qui m'a toujours frappé chez vous. En fin de compte, n'êtes-vous pas dans le schème de la religion de la musique ? J'ai l'impression que, pour vous, il faut y croire d'abord. Il y a ceux qui y ont cru, puis qui n'ont pas cru, comme défroqués. Il y a un désenchantement du monde, pour prendre aussi une expression de Marcel Gauchet à laquelle vous faites souvent référence.

Célestin Deliège : Max Weber parlait déjà du désenchantement.

François Nicolas : Ça rejoint peut-être aussi la question sur la mort de la musique, mais, enfin, j'ai l'impression que pour vous il faut qu'il y ait une croyance, qui n'est pas forcément synonyme de confiance dans le développement, parce que j'ai l'impression que vous êtes quelqu'un qui vous méfiez plutôt que d'avoir confiance dans le développement des choses...

Célestin Deliège : Je ne sais pas, à moins que vous vouliez me faire parler comme les scolastiques, alors je dirai : " Je pense, en effet, qu'il faut la Foi, l'Espérance et l'Amour ; il faut les vertus théologales, oui ". Il faut aimer, il faut espérer tout compte fait quelque chose, et, pour aimer et espérer, il faut croire. Je crois que c'est absolument indispensable. L'art est venu du sacré, il s'est lié au sacré dans sa genèse, il s'en est parfois détaché, mais il s'en est détaché avec prudence, il y avait toujours une sacralisation qui restait. Même à l'époque de l'absolutisme de Louis XIV, de Frédéric II..., il y avait cette reconnaissance de la chose sacrée. C'était peut-être aussi lié à l'idée de Nation. Je crois qu'aujourd'hui on a dépassé de loin et de beaucoup ces idées, et d'une certaine manière je m'en félicite. Et si l'art devait périr parce qu'on s'en détache, je ne pleurerais pas sur les vestiges si la société devait y trouver un progrès. Il y aurait une perte, parce que, évidemment, les civilisations n'ont jamais jusqu'à présent pu que s'organiser autour d'un grand mythe. C'est toujours un grand mythe qui a fondé une civilisation. Quand ce mythe se perd, il est évident qu'il n'est pas remplaçable à l'infini, et si l'on continue de vivre dans l'agnosticisme, dans un domaine aussi désacralisé de pensée que celui que nous connaissons aujourd'hui, nous aurons peut-être fait un progrès sur le plan d'une certaine forme d'humanisme, c'est-à-dire le règne de l'homme autonome, l'espoir d'un dieu, peut-être dans une évolution future, un degré de plus dans l'évolution biologique. On constate que tous les rêves humains trouvent progressivement une réalisation ; on peut penser que dieu pourrait aussi trouver un jour une vraie réalisation biologique, enfin, je l'espère, mais je n'en ferais pas un mythe, je ne vous parle pas de ça comme Stockhausen parle de Sirius, ce sont des choses qui me passent par la tête. Je ne crois pas que nous allons trouver ça dans Sirius et des trucs pareils. Je crois que si on le trouve quelque part un jour dans la vie, c'est imaginable. Mais la vie risque d'être fort difficile, elle peut être un progrès pour l'homme, s'il sait le saisir, elle peut être aussi sa destruction. Nous pourrions peut-être sauver les vertus théologales, si la société parvenait, au moins, à se réconcilier autour du Dieu de Spinoza. Mais c'est une condition difficile pour l'art que de survivre en dehors du sacré. Et c'est peut-être déjà pour cette raison que, comme dit Kagel, il y a eu des musiques pour musiciens spécialisés. Quand il n'y a plus de foi collective, les choses s'accomplissent en groupes restreints. Les valeurs symboliques sont menacées et pourraient devenir des valeurs résiduelles : ne le souhaitons pas.

François Nicolas : La foi recouvre des choses très différentes. C'est-à-dire que dans ce mot " foi ", il y a croyance, confiance et conviction. Or ces trois sens du mot foi ne se recoupent absolument pas. Donc, foi comme croyance, disons Schoenberg et la croyance que la musique dodécaphonique va assurer le triomphe de la musique allemande, la dimension de confiance, c'est quoi ? C'est la conviction que même ce que l'on fait à petite échelle vaut ; c'est le thème de l'action restreinte de Mallarmé, c'est-à-dire que finalement toute action véritable, au lieu d'être une action globale qui est une action absolument fantasmatique, mythique, est toujours une action restreinte, donc qui se présente comme peu de chose. Et la confiance, c'est ce peu de chose. Et puis, la conviction, c'est la capacité de transmettre le quoi ? Non pas l'aimer, mais le vouloir, c'est-à-dire que la musique, à mon avis en tout cas, c'est moins une question d'aimer que de vouloir. Alors, " foi " recouvre cette diversité. On ne peut pas mettre tout cela ensemble. Donc, on peut penser que la fin du sacré, la fin du mythique, c'est une grande conquête, la fin justement du collectif... Donc, le fait que ce soit en petit groupe ne veut pas dire qu'il n'y a pas de foi, parce que c'est peut-être là que les vraies convictions et que les vraies confiances s'éprouvent.

Célestin Deliège : Dieu vous entende ! C'était déjà la position de Nietzsche.

François Nicolas : Mais, pour vous, l'action n'était pas restreinte ; elle allait donner dans une espèce d'épiphanie de la totalité. Or, pour moi, ce sont des croyances mythiques. Et je pense qu'en plus, elles sont très dangereuses, car elles n'ont pas perdu cet imaginaire fantasmatique. Ce qui est vrai, ce qui est réel, c'est quand on se coltine à l'action restreinte, c'est-à-dire la restriction. À ce moment-là, il n'y a pas de raison d'être déçu. Vous avez dit que la seule chose qui vaut, c'est le premier. Mais, pardonnez-moi, c'est un peu infantile.

Célestin Deliège : Je ne vous ai pas dit que je ne considère que le premier. Je considère le premier rang., ce que les sociologues aujourd'hui nomment " premier niveau de visibilité ".

François Nicolas : Mais des critères comme ceux-là sont des critères fantasmatiques. Ce qui compte, c'est ce qui est fait. Or, là, il n'y a pas de raison d'être déçu, parce que ces gens-là ont réellement fait leurs oeuvres. Elles peuvent nous aider en ce sens qu'on peut s'appuyer dessus, je ne dis pas comme des chefs d'oeuvre, mais, au moins, on a ça derrière nous et on peut faire quelque chose de plus, d'autre.

Célestin Deliège : Il ne suffit pas qu'une chose ait été faite pour être obligé de l'avaliser. Je vous ai fait part de ma position : je souhaiterais que les héritiers du sérialisme poursuivent le travail. Je vois une synthèse possible aujourd'hui entre l'écriture sérielle et le phénomène spectral : sorte de restitution à la polyphonie de sa richesse traditionnelle, retour au langage par la base acoustique, réaccomplissement de la base contrapuntique par la linéarité sérielle. Quant à l'action restreinte, le discours me paraît pour l'heure quelque peu idéaliste : Mallarmé et Nietzsche parlaient à la fin du siècle dernier. Depuis l'art s'est institutionnalisé et vit largement de la subvention publique. Méfiez-vous dès lors que des actions trop restreintes, dépourvues d'un support social suffisant, laissant parfois l'artiste en situation de libertinage - les exemples ne manquent pas -, vous retirent les moyens de diffusion indispensables à votre existence.

______