Violaine Anger

(musicologue)

Rudolf Di Stefano

(cinéaste)

François Nicolas

(compositeur)

Olivier Saccomano

(auteur-metteur en scne)

La théorie musicale possède trois mots pour désigner les tensions internes à ce qui est perçu comme une unité faite d’éléments différents voire hétérogènes.

Le mot « hétérophonie » est souvent utilisé pour les musiques dites « traditionnelles » ou « du monde » : il désigne les multiples décalages, parfois microscopiques, qui peuvent exister dans une musique exécutée à plusieurs, c’est-à-dire dans un cadre théorique où le temps mesuré n’est pas une donnée conceptuelle commune.

La notion d’ « homophonie » ou d’ « homorythmie » est commune pour désigner l’identité que partagent deux éléments mélodiques par ailleurs identifiés comme différents : identité rythmique, identité dans l’articulation des paroles, etc. On connaît aussi les homonymes en grammaire, mots dont la différence de signification n’est pas discernable dans la prononciation. L’élaboration théorique du phénomène en jeu est délicate : où se situe exactement la différence, et la rencontre ?

La polyphonie désigne généralement une pratique écrite occidentale, même si le lien à des pratiques improvisées est souvent fait. C’est la superposition de lignes mélodiques ayant leur autonomie. La perception de l’hétérogénéité de ces lignes est très variable, selon les œuvres et les époques : cantus firmus très reconnaissable et opposé à des voix ornementales impossibles à mesurer de la même façon ; superposition de lignes avec textes différents, voire langues différentes (motet pluri-textuel), etc. Le mot de « polyphonie » s’oppose dans le langage courant à l’ « harmonie ».  On y insiste sur le côté horizontal d’un déploiement musical, au détriment du côté vertical. Mais la polyphonie suppose une pensée très précise de la verticalité et notamment de la consonance, l’hétérophonie semblant échapper à cette réflexion technique sur l’unité, au profit certainement d’une autre manière de produire de l’unité qui reste à déterminer.

A quel imaginaire de la parole cela correspond-il ? On a souvent évoqué la nature instrumentale du mot « organum », et Georgiades Thrasybulos a fait référence à la pratique des « paroles gelées », -gelées parce que sacrées-, issue peut-être de pratiques instrumentales germaniques. Le mot « polyphonie » n’est pas originel, mais celui, grec, de « diaphonie » l’est (Hucbald).

Surtout, le terme « polyphonie » est extrêmement vague, lorsque l’on s’intéresse à la variété des musiques groupées sous ce mot. Autant l’évolution historique des styles est bien connue, autant la réflexion sur ce qui pourrait être perçu comme des limites théoriques du mot « polyphonie », et sa relation à l’ « hétérophonie » l’est peu.

Ne serait-il pas important de réinterroger ces termes ? Quelles sont les limites exactes entre eux, et la manière dont ils jouent les uns par rapport aux autres ? Jusqu’où l’unité peut-elle exister à l’intérieur d’un éclatement que l’on ne cherche pas à résorber ? Comment peut-on penser cet éclatement d’une manière non-dialectique ? Surtout quels sont les buts visés par les différentes manières de fabriquer de l’ « hétérophonie » ? Y a-t-il une « poétique » de l’hétérophonie ?

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L’hétérophonie cinématographique

Au tout début le cinéma s’est pensé comme art autonome, capable dans son champ propre d’accompagner les grandes inventions politiques de son époque. Cinéma pur était son nom et les quelques cinéastes qui l’ont pratiqué étaient : Epstein, Dulac, Vertov, Vigo.... Très vite avec l’arrivée du parlant, le cinéma s’est compris comme le grand continuateur des arts, avec cette capacité unique de les convoquer tous, tout en les récapitulant. L’architecture, la musique, le théâtre, la littérature, la peinture devenaient des outils à sa portée qu’il pouvait convoquer à loisir. Cinéma comme synthèse des arts qui n’est pas sans rappeler les grandes collaborations du quattrocento italien ou plus proche de lui, l’œuvre de Wagner et son ambition d’art total. Bazin pointant les œuvres les plus exigeantes de cette nouvelle période du cinéma, va être le théoricien de ce grand projet, et appellera cinéma impur l’avènement de cette nouvelle orientation. En plus d’avoir la qualité de se mêler aux autres arts, le cinéma trouve rapidement des moyens de diffusion à grande ampleur qu’aucun autre avant lui n’avait atteint jusque-là. Très vite les grands distributeurs tirent parti de ces qualités et font du cinéma un des plus puissants produits commerciaux.

Malgré ce développement encore aujourd’hui en vigueur, surgit une voie parallèle, qui tout en s’écartant de ce développement hégémonique, se pense malgré tout dans la continuité de ce qu’avait identifié Bazin. Les cinéastes les plus marquants de cette orientation sont Bresson, Godard, Straub et Huillet. Chacun d’eux à leur manière, au fil de leurs films, convoque les autres arts, mais cherche à faire du cinéma, un lieu d’investigation singulier produisant des découvertes qu’aucun autre domaine ne pouvait produire avant lui. Cette nouvelle idée ne se nomme plus cinéma, mais se déploie sous la bannière du mot cinématographe. Dans ce cinématographe, les images, les sons, la voix humaine font l’objet d’une recherche aigue, et les films produits deviennent le lieu d’une mise en valeur des écarts, des contrepoints, des polyphonies. C’est ainsi que dans leurs films les autres disciplines interviennent toujours de manière déliée, nettement délimitée, toujours dans des compositions polymorphes.

Les points importants deviennent alors la découverte et la mise en valeur de principes spécifiques au cinématographe. Bresson conçoit les images et les sons séparément, convaincu que chaque domaine détient une dimension propre qui ne doit jamais se redoubler, pour que se produisent entre eux des rencontres inédites. Godard par son travail sur le montage pointe la capacité singulière qu’a le cinématographe de proposer une nouvelle façon de voir, où des éléments aussi lointains que possible sont rapprochés pour produire une comparaison d’un genre nouveau. Enfin le travail de Straub et Huillet avec leur principe du direct, où la voix humaine, les bruits sont enregistrés au même moment que l’image, produisant ainsi un bloc de matière dont les éléments internes se dialectisent de façon hétéroclite. Trois productions donc, à partir desquelles il est possible de penser de façon renouvelée ce que sont les images, les sons, le montage spécifiquement cinématographique et le type de regard et d’écoute qu’ils engendrent. 

Ces trois productions ouvrent une nouvelle question : quel cinéma pour le XXIe siècle ? Quel (re)commencement qui ne soit pas l’annulation pure et simple de ce qui a été découvert par les œuvres de ces cinéastes ? Il n’est plus question d’un cinéma pur comme l’ont pensé les avant-gardes, pas non plus d’un cinéma impur qui aujourd’hui s’essouffle dans la voie néoclassique, mais d’un cinématographe qui accepte d’étendre ses propres capacités sur la base de découvertes acquises. La notion d’hétérophonie pourrait être entendue comme la possibilité pour le cinématographe de faire une avancée décisive, en acceptant de mettre en son sein quelque chose qui lui soit hétérogène, qui lui résiste de façon conséquente. On pourrait dire que ce serait l’avènement d’un cinématographe qui serait — tout contre son autre. Il n’est donc plus question de fusionner avec les autres disciplines, ou comme le disait Bazin de « s’insinuer entre les arts » mais au contraire de monter, montrer et faire entendre en permanence l’opération singulière de disjonction entre les arts.

À une époque où la notion d’interdisciplinarité est partout revendiquée, le cinématographe au contraire ferait entendre qu’il pense comme rien d’autre, mais que l’exigence de cette pensée crée des fraternités profondes avec d’autres champs, d’autres pensées. Les films qu’il fabrique seraient alors capables de prendre le risque de se rapprocher de ces autres formes, non pour les absorber mais pour s'y confronter, en se mettant en quelque sorte au bord du gouffre, à la limite de ce qu’un film est capable de supporter. Ce cinématographe-là deviendrait ainsi un lieu privilégié pour entendre et voir des mondes séparés, et pour faire valoir la rencontre sincère d’éléments hétérogènes.

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Éloge de l’hétérophonie

Appelons hétérophonie une manière particulière de mettre en commun des voix ou des discours et entreprenons de la caractériser.

-   Il s’agit dans l’hétérophonie de mettre en commun des entités relativement disparates plutôt qu’uniformes, des entités qu’on ne pourra donc compter comme pluriel d’un même type (comme on le fait en matière de polyphonie). Une hétérophonie n’est pas le produit d’une unité princeps ; elle incorpore une part d’hétérogénéité intrinsèque, rétive à la figure du simple produit. Elle est multiplicité de composantes bigarrées plutôt que pluralité d’unités homogènes.

-   La mise en commun de ces composantes partiellement hétérogènes prend la forme d’une mise en rapport qui n’est pas à proprement parler une somme c’est-à-dire une totalisation : ces composantes se rapportent les unes aux autres sans pour autant constituer un ensemble récapitulatif, une totalité organique.

-   Ni produit (plus grand commun diviseur), ni somme (plus petit commun multiple), l’hétérophonie est une mise en rapport de composantes relativement autonomes où le rapport est alors constitué à partir d’existences séparées (et restant jusqu’au bout relativement séparables) plutôt qu’il n’est constituant de ses propres composantes.

-   Hétérophonie nomme ce qui arrive à ces différentes composantes, hétérogènes et autonomes, lorsqu’elles sont mises en rapport par partage d’un même temps chronologique.

-   La mise en commun hétérophonique est originellement extrinsèque : elle ne procède pas d’une nécessité intrinsèque partagée par chaque composante. L’hétérophonie est une question adressée de l’extérieur à chaque composante (alors qu’une polyphonie est plutôt la réponse endogène suscitée par différentes voix éveillant leurs pareilles). Ce faisant, l’hétérophonie part d’un montage qui rapproche des composantes éloignées et procède donc tel un humour.

-   Si le paradigme de la polyphonie pourrait être la fraternité, le paradigme de l’hétérophonie pourrait être la justice : rendre justice de l’existence simultanée et compossible d’une multiplicité relativement hétéroclite (tout comme la Justice est la compossibilisation de vertus relativement discordantes).

-   La mise en rapport hétérophonique relève d’un entrelacs ou d’une tresse entre ses composantes plutôt que d’une construction contrapuntique : elle renvoie à une globalisation topologique des parties plutôt qu’à une localisation algébrique des éléments. La composition d’un tel entrelacs ou d’une telle tresse ne se limite pas au montage premier : elle induit torsions, contournements, déplacements, compressions endogènes des composantes sous l’effet exogène de leurs partenaires ; elle dialectise ce faisant propriétés extrinsèques de situation et propriétés intrinsèques de composition. Elle tend, ce faisant, à transformer l’idée même de ce que « voix » veut dire.

-   Selon un autre registre signifiant, on pourrait inscrire une telle hétérophonie sous le nom de Babel ou sous celui de Pentecôte (le premier désignant sa version plutôt centrifuge, le second sa version plutôt centripète).

En musique, si la seconda pratica (Monteverdi au début du XVII°) a étendu le vieux contrepoint (modal) à la nouvelle polyphonie (tonale et hiérarchisée – mélodie/fondamentales), l’extension de la polyphonie à une hétérophonie pourrait être l’affaire de cette terza pratica que le musicologue Célestin Deliège appelait de ses vœux à la fin du XX° siècle.

L’hétérophonie ainsi entendue serait l’affaire d’une nouvelle modernité, nullement d’une post-modernité ironisante : l’hétérophonie n’est pas une pure juxtaposition ou un simple collage de pièces préexistantes ; elle engage leur interaction endogène. Musicalement, cette hétérophonie s’avancerait ainsi comme une extension de la modernité, non son abandon, en procédant par adjonction de composantes d’un type nouveau aux polyphonies préexistantes (cette terza pratica serait ainsi une extension de la polyphonie, non sa soustraction, tout de même que la seconda pratica ouvrit à une extension du contrepoint – de Bach à Brahms-Wagner - plutôt qu’à son effacement pur et simple).

Le paradigme musical d’une telle hétérophonie ainsi caractérisé, on se demandera :

1.     Cette ambition hétérophonique aurait-elle valeur pour d’autres arts, tout particulièrement pour ceux qui synchronisent tout autrement différents flux discursifs temporels : exemplairement le cinéma et le théâtre ?

2.     Cette ambition hétérophonique aurait-elle également valeur entre ces différents arts : pour les mettre en rapport, les faire interagir, les entrelacer et les tresser, à distance du modèle totalisateur de l’opéra ?

3.     Enfin, cette ambition hétérophonique n’aurait-elle pas valeur métaphorique dans l’espace idéologico-politique contemporain : pour organiser de nouveaux processus dialectisant Égalité des composantes et libertés des collectifs ?

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Dans la pratique, je crois fermement aux disciplines, au fait que chaque art doive instruire ses tentatives à partir d’une histoire (diachronique, séquentielle) qui spécifie ses enjeux. Mais je crois aussi que toute pratique a affaire à des exigences du temps (synchroniques, événementielles) qui permettent de tisser, entre les arts, des fraternités théoriques.

De ce point de vue, l’hétérophonie, telle qu’elle est proposée à la discussion, est sans doute avant tout une idée musicale (comme la « distanciation » par exemple fut une idée théâtrale, ou le « montage parallèle » une idée cinématographique), dans la mesure où elle porte ses conséquences pratiques sur le plan de l’organisation, voire de la conception même des « voix » en musique. Mais aussi dans la mesure où la « voix » est déjà une catégorie musicale constituée. Non que certaines œuvres, dans d’autres arts, n’aient accordé à la « voix » une place de choix – tout le monde vous dira qu’il y a un cinéma (Duras) ou un théâtre (Beckett) pour lesquels la « voix » est centrale – mais elle n’y fonctionne justement qu’à entrer en tension avec des catégories constituées de ces arts respectifs (l’image, l’action).

Je ne crois donc pas qu’il y ait intérêt, sur un plan théorique, à transversaliser l’idée d’hétérophonie. Par contre, elle ouvre sans doute deux « sas » de discussion : d’abord, son entrelacement avec l’idée de justice ou d’égalité (qui désignerait en musique un rapport entre les voix qui ne se soutienne pas d’un réglage par un principe d’unité supérieur) convoque sans doute chaque art à une approche politique de ses propres catégories. C’est, si l’on veut, la face latérale de cette idée, par où elle côtoie une autre idée, politique. Mais elle a aussi une face interne : elle introduit, pour chaque art, un paradoxe dans la notion même de com-position. Appuyée au concept d’hétérogénéité, l’hétérophonie suggère en effet un art où tiennent ensemble des éléments qui, par eux-mêmes, ne tendraient pas à un tel rassemblement. Autrement dit : l’hétéros, en art, ça ne va pas de soi… Cette idée invite alors chaque discipline à revenir sur des modèles de composition hérités des expériences passées.

Pour le théâtre, je voudrais me concentrer sur une question a priori très vaste, mais dont la saisie précise me semble une bonne entrée dans le nœud des affaires théâtrales contemporaines : celle du théâtre « de paroles ». Car, formulée comme telle – comme problème ou comme revendication –, cette question est finalement assez récente : on la voit apparaître dans les années 70 ou 80 du siècle dernier (par exemple chez Pasolini, Novarina). À cette époque, connexe en politique de l’après-68, elle peut s’analyser comme une tentative dramaturgique de reconfiguration du modèle de la fable (et du type d’unité qu’il implique), mais aussi comme une affirmation plus large sur l’expérience théâtrale elle-même, au moment où celle-ci est intérieurement travaillée par les tendances « performatrices » qui se développeront dans les décennies suivantes (avec, souterrainement, l’idée d’un passage des « paroles » aux « actes »).

Or il se pourrait que la véritable impasse, dans cette histoire, soit justement l’homogénéisation, soit par une retombée dans le poème et la profération de la parole (minorant l’hétérogénéité des positions d’énonciation), soit par une fuite en avant hors de la parole (où l’imaginaire règne en seul maître). C’est pourquoi l’idée d’hétérophonie, pour peu que le théâtre l’adopte et l’élève (comme un enfant trouvé), pourrait bien servir à éclairer les enjeux (scéniques et politiques) d’un « théâtre de paroles » contemporain.

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