[i]

La musique – plus précisément cet art musical qui s’assure, via sa propre écriture (solfège), d’une ressource logique immanente - a su, en différents moments cruciaux de son histoire, tirer parti d’un rapport intime aux langues de son temps pour y puiser de nouvelles ressources, tant objectives que subjectives. Cela fut exemplairement le cas autour de Monteverdi et, bien plus tard, autour de Wagner puis de Schoenberg et Debussy (il faudrait ajouter d’autres noms à cette liste de compositeurs pour qui continuer l’art musical passait par l’invention d’une alliance avec telle ou telle langue).

Tout de même, la musique dite contemporaine de ce début de XXI° siècle a sans doute parti à tirer d’une alliance renouvelée avec les langues du monde en vue de franchir le tournant majeur dans lequel elle se trouve engagée.

Pour spécifier un propos plus général d’Adorno (« L’art a besoin de quelque chose qui lui est hétérogène pour devenir art »), on dira que la musique contemporaine a particulièrement besoin aujourd’hui de se rapporter à quelque hétérogène pour rester art, et que, parmi les hétérogénéités susceptibles aujourd’hui d’être accueillies par la musique en sorte de la féconder, les langues du monde (pour ne pas employer la catégorie trop abstraite de langage) constituent une candidature privilégiée parmi l’ensemble des pratiques susceptibles de jouer ce rôle (qu’il s’agisse alors de la chorégraphie, des arts contemporains de l’image et de la plasticité ou même de formes non artistiques de pensée…).

De quelles manières proprement contemporaines la musique peut-elle nouer de nouveaux types de rapports avec les différentes langues du monde ? Non pas tant comment mettre en musique ces langues ou, à l’inverse, comment mettre la musique en langue (et nul besoin, pour tirer parti de cette orientation, de supposer quelque connivence native entre musique et langage), mais plutôt : comment moduler la musique selon telle ou telle langue ? De quelles ressources, propres à telle ou telle langue, tirer musicalement parti ? Quelle dialectique proprement musicale inventer entre deux figures réciproques de la même « modulation » : celle de qui accueille un étranger (et respecte son hétéronomie) et celle de qui accepte d’être un hôte en terre étrangère (et autolimite son hétéronomie) ? Comment tout ceci a-t-il été déjà pratiqué, ces derniers temps mais également dans un passé plus lointain ?

Comment, à ces fins, tirer parti d’une meilleure connaissance et compréhension des logiques discursives respectives de la musique et de telle ou telle langue ?

Les langues candidates à cette nouvelle alliance sont évidemment nombreuses :

·       langues vivantes peu habituées à ce type d’alliance et que le monde actuel nous offre à foison : langues arabe(s) et orientales, d’Afrique et d’Océanie… ;

·       langues vivantes déjà mobilisées mais avec lesquelles l’alliance aurait sans doute à être renouvelée : langues d’origine européenne, langues japonaise et chinoise(s)… ;

·       langues mortes dont l’autonomie et la consistance tant syntaxique que phonologique restent suffisamment assurées pour opposer quelque résistance à la logique discursive propre de la musique (et ne pas se voir musicalement réduites à une série d’onomatopées insignifiantes…).

Ce séminaire voudrait privilégier un abord monographique de ces questions (tout particulièrement des ressources que telle ou telle langue peut apporter à la musique contemporaine) plutôt que convoquer une science générale de ce que langage voudrait aujourd’hui dire.

Il s’adresse tant aux musiciens – compositeurs et interprètes (en particulier chanteurs) – et aux musicologues soucieux de création contemporaine qu’aux acteurs (créateurs, savants ou simples amateurs) de ces diverses langues.

[ii]

Écouter la langue poétique russe, principalement celle de Pouchkine, en percevoir les principes rythmiques et la force expressive, « toucher du doigt » la variété de dynamiques dont cette langue est porteuse pour ensuite mieux analyser comment des compositeurs comme Rimsky-Korsakov, Borodine, Moussorgski, Tchaïkovski et Prokofiev ont traité ces œuvres poétiques, telle sera la démarche de cette journée musique-poésie russe.

Comment ces compositeurs ont travaillé la langue ?  En quoi l’énergie et la créativité compositionnelles ont pu trouver parfois leur force en amplifiant certaines dynamiques de la langue, en tentant d’intervenir de l’intérieur de la forme poétique ou, au contraire, en s’en émancipant ?

Le matin Valentina Beletskaya et Alexandre Markov, comédiens et pédagogues, nous ferons partager leurs connaissances concernant l’art de lire le vers russe et nous permettrons ainsi de mieux percevoir la poésie de Pouchkine.

L’après-midi ira à la rencontre de  certains poèmes et de quelques mélodies ; il s’y agira de prolonger la réflexion en mettant dos à dos « poésie/musique de la langue » et « œuvre musicale » en sorte que les œuvres dans leurs singularités deviennent sources de questionnements eux aussi singuliers.

Matin (10 h 30 – 13 h 00)

Animé par Alexandre Markov et Valentina Beletskaya, directeurs artistiques du théâtre et de l’école d’art dramatique « Russkie Notchi » à Saint-Pétersbourg

Les vers d'A.S Pouchkine : le rythme, la respiration, la voix, l'intonation, le sens

 (expérience de la lecture des « Démons »)

Lecture de fragments d’œuvre de Pouchkine :

• « Le conte du coq d’or »  (Valentina Beletskaya)

• Extraits du « Festin pendant la peste »  (Alexandre Markov)

Après-midi ( 15 h – 18 h 00)

Animé collectivement par Alexandre Markov, Valentina Beletskaya et Jean-Marc Mory

Questionnements autour des mélodies de Rimsky-Korsakov, Borodine, Moussorgski, Prokofiev...

Comment ces mélodies et ces œuvres ont-elles traité musicalement les poèmes mobilisés de Pouchkine et Akhmatova ?

Analyses comparatives des œuvres musicales et des poèmes (ci-dessous liste indicative et non exhaustive) 

Sur des poèmes de A.S Pouchkine :

•  « Pour une patrie lointaine »  « Для берегов отчизны дальной » - Compositions de Borodine et Rimsky-Korsakov

•  « Des nuages alignés… » « Редеет облаков летучая гряда » - Composition de Rimsky-Korsakov

• « La Commère aux flancs blancs » « Стрекатунья белобока » - Composition de Moussorgski

Sur des poèmes de A. Akhmatova : Prokofiev, op 27

• « La mémoire du soleil » « Память о солнце »

• « Le roi aux yeux gris »  « Сероглазый король »

[iii]

À quelles conditions musique et langues peuvent-elles faire œuvre commune ?

François Nicolas

Hypothèses de départ

·               La musique (mal) dite contemporaine a besoin de se confronter à quelque chose qui lui est hétérogène pour continuer d’exister en art musical. [iii]

·               On privilégiera ici l’hétérogène des langues (plutôt que celui des images, des corps dansants, etc.).

Premières conséquences

·               Qu’attendre musicalement d’une telle confrontation ? S’agit-il d’accueillir l’hétérogène en question, de l’incorporer, de l’intégrer (voire de le désintégrer) musicalement ou s’agit-il de configurer, par un dispositif non exclusivement musical, un tête à tête, voire un face à face ?

·               Quel parti l’art musical peut-il escompter d’un tel rapport (connectif/conjonctif/disjonctif) à un tel hétérogène ?

·               Comment caractériser l’hétérogène des langues au regard de la musique ?

·               Comment cet hétérogène se diversifie-t-il pour la musique : selon les langues concernées, selon leurs différents types de vocalisations, selon le type de texte concerné ?

·               Qu’est-ce qui, dans ce faisceau d’hétérogénéités, peut spécifiquement intéresser l’art musical et que veut dire pour lui de s’y « confronter » ?

Critiques délimitantes

·               Limite du dire dont la musique est capable - S’il est vrai, comme l’exemple de Kundry dans Parsifal a pu le suggérer, qu’une même voix peut à la fois dire et chanter, il n’est cependant pas exact qu’une même voix puisse à la fois parler (stricto sensu) et chanter.

·               Limite de la « justice » dont la musique est capable -  S’il est vrai, comme Platon dans La République a pu le suggérer, que « la mélodie est la justice rendue par la musique à la poésie » [iii], il n’est cependant pas exact qu’une telle mélodie puisse rendre justice (non musicale) de la beauté propre à la langue concernée.

Propositions

·               L’œuvre « composite » ainsi visée doit alors circuler en évitant deux sillons largement balisés :

-   celui de l’œuvre « musicale chantée » où le rapport musique-langues se trouve musicalement surdéterminé (il y a « une » œuvre à mesure du fait que la musique s’en porte garante) ; on parlera ici de classicisme musical ;

-   celui de l’œuvre « d’art totale » où la catégorie générale d’art vient romantiquement subsumer la différence entre arts musical et poétique (il y a « une » œuvre à mesure d’un enveloppement extrinsèque selon la catégorie d’art) ; on parlera ici de romantisme artistique [iii].

·               Il s’agit alors d’inventer une nouvelle figure du commun [iii] entre musique et langues. Si ce commun n’est plus le produit musicalement fibré d’un des deux termes [iii] ni leur somme artistiquement amalgamée [iii], il devient nécessaire de recourir à la médiation d’un troisième terme. Parlons ici d’une Idée (dont le nom propre [iii] va titrer l’œuvre) apte à nouer musique et langues (sans dissoudre l’une ou fusionner les deux).

·               Cette Idée se projette en commun sur les deux volets de/à l’œuvre en même temps qu’elle s’éprouve comme aptitude à les rassembler en commun [iii]. Cette com-position en partie double ouvre une possible justice entre musique et langues ne se réduisant plus à une justice musicalement rendue à la poésie.

·               Si l’œuvre composite confronte ainsi monde-Musique et monde de la parole sans assimiler l’un à l’autre, la composition de ce face à face nécessite alors une double écriture : solfégique pour son versant musical, ordinaire pour son versant de diction. D’où d’importantes questions techniques pour coordonner cette disjonction irréductible.

[iv]

Pour une approche historique de la prosodie : le tournant Rousseau

Violaine Anger

L'écoute des propriétés sonores de la langue ne va pas de soi dans une culture où la musique s'est développée à partir d'une langue que tout le monde prononçait à sa manière, le latin. Elle se précise donc aussi en parallèle avec une histoire de la réflexion sur le signe et la signification. A l'époque de Rousseau, l'apparition d'une musique instrumentale autonome oblige à repenser l'activité signifiante, ce à quoi l'inventeur du  mélodrame s'attelle dans l'Essai sur l'origine des langues et le Dictionnaire de musique.

L'intervention s'efforcera de revenir sur les points essentiels de sa pensée.

[v]

0. Prélude: Brève réflexion sur l'orthographe allemande

1. Synesthésie romantique

2. Rilke et Trakl à l'époque de la Sprachkritik

3. « L'alliance de la musique avec le verbe » dans le Docteur Faustus de Thomas Mann