BABEL : musique
contemporaine, langues et poésie
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« La musique
contemporaine et les langues » (V. Anger, A. Bonnet et F.
Nicolas) Le samedi, toute la journée
(10h30-13h, 15h-18h) à l’École normale
supérieure 45, rue d'Ulm - Paris V Calendrier 2012-2013 17 novembre 2012 (français) 19 janvier 2013 (russe) 13 avril 2013 |
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« La musique et
Paul Celan » (A. Bonnet, F. Marteau et A.
Richter) Le samedi matin (10h-13h00) à l’École normale
supérieure 45, rue d'Ulm - Paris V Participation sur demande
motivée Calendrier 2012-2013 : 13 octobre 2012 24 novembre 2012 8 décembre 2012 2 février 2013 6 avril 2013 |
Séminaire
Babel : « La musique contemporaine et les langues »
(Cirphles-Ens, APP-Rennes)
http://cirphles.ens.fr/mamuphi/seminaire-babel
Argumentaire du
séminaire [i]
2012-2013
Séminaire Babel
(V. Anger, A. Bonnet et F. Nicolas)
Samedi,
10h30-13h, 15h-18h
·
17
novembre 2012 : Atelier sur la langue française
Journée
coorganisée avec Michel Bernardy
(Le jeu verbal – Oralité de la langue
française ; L’âge d’homme)
Participation
des acteurs Valérie Bezançon, Régis Bocquet
et Sava Lolov
François Nicolas : Comment
rendre musicalement justice d’un poème en langue française ?
exemples : http://www.entretemps.asso.fr/Babel/Guirlande.mp3
·
19
janvier 2013 : Atelier sur la langue russe
Journée
coorganisée avec Jean-Marc Mory
Participation
d'Alexandre Markov (acteur, metteur en scène, pédagogue) et Valentina
Beletskaya (actrice, pédagogue, spécialiste de la
voix et de la diction), directeurs artistiques du théâtre et de l’école
d’art dramatique « Russkie Notchi » à Saint-Pétersbourg [ii]
·
13
avril 2013 : Journée d’étude
10h30-13h :
François Nicolas - À
quelles conditions musique et langues peuvent-elles faire œuvre
commune ? [iii]
15h-18h :
Violaine Anger - Pour une approche historique
de la prosodie : le tournant Rousseau [iv]
Discutant
: Antoine Bonnet
***
Atelier Babel
(A. Bonnet, F. Marteau et A. Richter)
Samedi, 10h-13h
· 13 octobre 2012
·
24
novembre 2012
· 8 décembre 2012
· 2 février 2013
·
6
avril 2013
2011-2012
Séminaire Babel
· 15 octobre 2011 - Violaine
Anger : Voix, parole, musique : généalogies (ou comment aborder le
point tangentiel qui existe entre le parlé et le chanté…)
· 12 novembre 2011- François
Nicolas : Quelles
conséquences musicales tirer du fait que, contrairement au grégorien, le tajwîd ne se thématise pas comme
musique ?
· 14 janvier 2012 – Gérard Abensour : Le vers russe, de la récitation à la
mise en musique
· 11 février 2012 – Gerald Stieg : La langue allemande [v]
· 10 mars 2012 - Marjorie Berthomier : Des rapports de Schoenberg à la
traduction
·
12
mai 2012 - Marc Ballanfat : Du son inaudible
au phonème sanscrit
Atelier Babel
—
10
décembre 2011
—
14
janvier 2012
—
4
février 2012
—
10
mars 2012
—
5
mai 2012
—
16
juin 2012
*****
Pour
tout contact : antoine-bonnet [at] wanadoo.fr / fnicolas [at] ens.fr
La
musique – plus précisément cet art musical qui s’assure, via sa propre écriture
(solfège), d’une ressource logique immanente - a su, en différents
moments cruciaux de son histoire, tirer parti d’un rapport intime aux langues
de son temps pour y puiser de nouvelles ressources, tant objectives que
subjectives. Cela fut exemplairement le cas autour de Monteverdi et, bien plus
tard, autour de Wagner puis de Schoenberg et Debussy (il faudrait ajouter
d’autres noms à cette liste de compositeurs pour qui continuer l’art musical
passait par l’invention d’une alliance avec telle ou telle langue).
Tout de
même, la musique dite contemporaine de ce début de XXI° siècle a sans doute
parti à tirer d’une alliance renouvelée avec les langues du monde en vue de
franchir le tournant majeur dans lequel elle se trouve engagée.
Pour
spécifier un propos plus général d’Adorno (« L’art a besoin de quelque
chose qui lui est hétérogène pour devenir art »), on dira que la
musique contemporaine a particulièrement besoin aujourd’hui de se rapporter à
quelque hétérogène pour rester art, et que, parmi les hétérogénéités
susceptibles aujourd’hui d’être accueillies par la musique en sorte de la
féconder, les langues du monde (pour ne pas employer la catégorie trop
abstraite de langage) constituent une candidature privilégiée parmi
l’ensemble des pratiques susceptibles de jouer ce rôle (qu’il s’agisse alors de
la chorégraphie, des arts contemporains de l’image et de la plasticité ou même
de formes non artistiques de pensée…).
De
quelles manières proprement contemporaines la musique peut-elle nouer de
nouveaux types de rapports avec les différentes langues du monde ? Non pas
tant comment mettre en musique ces langues ou, à l’inverse, comment mettre la musique
en langue (et nul besoin, pour tirer parti de cette orientation, de supposer
quelque connivence native entre musique et langage), mais plutôt : comment
moduler la musique selon telle ou telle langue ? De quelles
ressources, propres à telle ou telle langue, tirer musicalement parti ?
Quelle dialectique proprement musicale inventer entre deux figures réciproques
de la même « modulation » : celle de qui accueille un étranger
(et respecte son hétéronomie) et celle de qui accepte d’être un hôte en terre étrangère
(et autolimite son hétéronomie) ? Comment tout ceci a-t-il été déjà
pratiqué, ces derniers temps mais également dans un passé plus lointain ?
Comment,
à ces fins, tirer parti d’une meilleure connaissance et compréhension des
logiques discursives respectives de la musique et de telle ou telle
langue ?
Les
langues candidates à cette nouvelle alliance sont évidemment nombreuses :
· langues vivantes peu habituées à
ce type d’alliance et que le monde actuel nous offre à foison : langues
arabe(s) et orientales, d’Afrique et d’Océanie… ;
· langues vivantes déjà mobilisées
mais avec lesquelles l’alliance aurait sans doute à être renouvelée :
langues d’origine européenne, langues japonaise et chinoise(s)… ;
· langues mortes dont l’autonomie
et la consistance tant syntaxique que phonologique restent suffisamment
assurées pour opposer quelque résistance à la logique discursive propre de la
musique (et ne pas se voir musicalement réduites à une série d’onomatopées insignifiantes…).
Ce
séminaire voudrait privilégier un abord monographique de ces questions (tout
particulièrement des ressources que telle ou telle langue peut apporter à la
musique contemporaine) plutôt que convoquer une science générale de ce que langage
voudrait aujourd’hui dire.
Il s’adresse
tant aux musiciens – compositeurs et interprètes (en particulier chanteurs) –
et aux musicologues soucieux de création contemporaine qu’aux acteurs
(créateurs, savants ou simples amateurs) de ces diverses langues.
Écouter
la langue poétique russe, principalement celle de Pouchkine, en percevoir les
principes rythmiques et la force expressive, « toucher du doigt » la
variété de dynamiques dont cette langue est porteuse pour ensuite mieux
analyser comment des compositeurs comme Rimsky-Korsakov,
Borodine, Moussorgski, Tchaïkovski et Prokofiev ont traité ces œuvres
poétiques, telle sera la démarche de cette journée musique-poésie russe.
Comment
ces compositeurs ont travaillé la langue ? En quoi l’énergie et la
créativité compositionnelles ont pu trouver parfois leur force en amplifiant
certaines dynamiques de la langue, en tentant d’intervenir de l’intérieur de la
forme poétique ou, au contraire, en s’en émancipant ?
Le
matin Valentina Beletskaya et Alexandre Markov,
comédiens et pédagogues, nous ferons partager leurs connaissances concernant l’art de lire le vers russe et
nous permettrons ainsi de mieux percevoir la poésie de Pouchkine.
L’après-midi
ira à la rencontre de certains poèmes et de quelques mélodies ; il
s’y agira de prolonger la réflexion en mettant dos à dos « poésie/musique
de la langue » et « œuvre musicale » en sorte que les œuvres
dans leurs singularités deviennent sources de questionnements eux aussi
singuliers.
Matin (10 h 30 –
13 h 00)
Animé
par Alexandre Markov et Valentina Beletskaya,
directeurs artistiques du théâtre et de l’école d’art dramatique « Russkie Notchi » à
Saint-Pétersbourg
Les vers
d'A.S Pouchkine : le rythme, la respiration, la voix,
l'intonation, le sens
(expérience
de la lecture des « Démons »)
Lecture de fragments d’œuvre de
Pouchkine :
• « Le conte du coq
d’or » (Valentina Beletskaya)
• Extraits du « Festin
pendant la peste » (Alexandre Markov)
Après-midi ( 15 h – 18 h 00)
Animé collectivement par
Alexandre Markov, Valentina Beletskaya et Jean-Marc Mory
Questionnements
autour des mélodies de Rimsky-Korsakov, Borodine,
Moussorgski, Prokofiev...
Comment ces mélodies et ces
œuvres ont-elles traité musicalement les poèmes mobilisés de Pouchkine et
Akhmatova ?
Analyses comparatives des œuvres
musicales et des poèmes (ci-dessous liste indicative et non exhaustive)
Sur des poèmes de A.S Pouchkine :
• « Pour
une patrie lointaine » « Для берегов отчизны дальной » - Compositions de Borodine et Rimsky-Korsakov
• « Des
nuages alignés… » « Редеет облаков летучая гряда » - Composition de Rimsky-Korsakov
• « La Commère aux flancs
blancs » « Стрекатунья белобока » - Composition de Moussorgski
Sur des poèmes de A. Akhmatova : Prokofiev, op 27
• « La
mémoire du soleil » « Память о солнце »
• « Le
roi aux yeux gris » « Сероглазый король »
À quelles conditions musique et langues peuvent-elles faire œuvre commune ?
François Nicolas
Hypothèses de départ
· La musique (mal) dite contemporaine a besoin de se confronter à quelque chose qui lui est hétérogène pour continuer d’exister en art musical. [iii]
· On privilégiera ici l’hétérogène des langues (plutôt que celui des images, des corps dansants, etc.).
Premières conséquences
· Qu’attendre musicalement d’une telle confrontation ? S’agit-il d’accueillir l’hétérogène en question, de l’incorporer, de l’intégrer (voire de le désintégrer) musicalement ou s’agit-il de configurer, par un dispositif non exclusivement musical, un tête à tête, voire un face à face ?
· Quel parti l’art musical peut-il escompter d’un tel rapport (connectif/conjonctif/disjonctif) à un tel hétérogène ?
· Comment caractériser l’hétérogène des langues au regard de la musique ?
· Comment cet hétérogène se diversifie-t-il pour la musique : selon les langues concernées, selon leurs différents types de vocalisations, selon le type de texte concerné ?
· Qu’est-ce qui, dans ce faisceau d’hétérogénéités, peut spécifiquement intéresser l’art musical et que veut dire pour lui de s’y « confronter » ?
Critiques délimitantes
· Limite du dire dont la musique est capable - S’il est vrai, comme l’exemple de Kundry dans Parsifal a pu le suggérer, qu’une même voix peut à la fois dire et chanter, il n’est cependant pas exact qu’une même voix puisse à la fois parler (stricto sensu) et chanter.
· Limite de la « justice » dont la musique est capable - S’il est vrai, comme Platon dans La République a pu le suggérer, que « la mélodie est la justice rendue par la musique à la poésie » [iii], il n’est cependant pas exact qu’une telle mélodie puisse rendre justice (non musicale) de la beauté propre à la langue concernée.
Propositions
· L’œuvre « composite » ainsi visée doit alors circuler en évitant deux sillons largement balisés :
- celui de l’œuvre « musicale chantée » où le rapport musique-langues se trouve musicalement surdéterminé (il y a « une » œuvre à mesure du fait que la musique s’en porte garante) ; on parlera ici de classicisme musical ;
- celui de l’œuvre « d’art totale » où la catégorie générale d’art vient romantiquement subsumer la différence entre arts musical et poétique (il y a « une » œuvre à mesure d’un enveloppement extrinsèque selon la catégorie d’art) ; on parlera ici de romantisme artistique [iii].
· Il s’agit alors d’inventer une nouvelle figure du commun [iii] entre musique et langues. Si ce commun n’est plus le produit musicalement fibré d’un des deux termes [iii] ni leur somme artistiquement amalgamée [iii], il devient nécessaire de recourir à la médiation d’un troisième terme. Parlons ici d’une Idée (dont le nom propre [iii] va titrer l’œuvre) apte à nouer musique et langues (sans dissoudre l’une ou fusionner les deux).
· Cette Idée se projette en commun sur les deux volets de/à l’œuvre en même temps qu’elle s’éprouve comme aptitude à les rassembler en commun [iii]. Cette com-position en partie double ouvre une possible justice entre musique et langues ne se réduisant plus à une justice musicalement rendue à la poésie.
· Si l’œuvre composite confronte ainsi monde-Musique et monde de la parole sans assimiler l’un à l’autre, la composition de ce face à face nécessite alors une double écriture : solfégique pour son versant musical, ordinaire pour son versant de diction. D’où d’importantes questions techniques pour coordonner cette disjonction irréductible.
Pour une approche
historique de la prosodie : le tournant Rousseau
Violaine Anger
L'écoute des
propriétés sonores de la langue ne va pas de soi dans une culture où la musique
s'est développée à partir d'une langue que tout le monde prononçait à sa
manière, le latin. Elle se précise donc aussi en parallèle avec une histoire de
la réflexion sur le signe et la signification. A l'époque de Rousseau,
l'apparition d'une musique instrumentale autonome oblige à repenser l'activité
signifiante, ce à quoi l'inventeur du mélodrame s'attelle dans l'Essai
sur l'origine des langues et le Dictionnaire de musique.
L'intervention
s'efforcera de revenir sur les points essentiels de sa pensée.
0.
Prélude: Brève réflexion sur l'orthographe allemande
1.
Synesthésie romantique
2.
Rilke et Trakl à l'époque de la Sprachkritik
3.
« L'alliance de la musique avec le verbe » dans le Docteur Faustus de Thomas Mann