BABEL : musique contemporaine, langues et poŽsie

 

SŽminaire Babel

Ē HŽtŽrophonie(s) ? Č

(Violaine Anger, Rudolf Di Stefano, Franois Nicolas et Olivier Saccomano)

 

Le samedi toute la journŽe

ˆ Ircam (salle Stravinsky)

1, place Igor-Stravinsky - Paris IV

 

AnnŽes prŽcŽdentes :

į       2012-2013

į       2011-2012

2015-2016

 

HŽtŽrophonie(s) ?

 

Calendrier :

į       Samedi 14 novembre 2015 – HŽtŽrophonie(s) : bilan et perspectives

į       Samedi 12 mars 2016 : HŽtŽrophonies thŽ‰trales ?

į       Samedi 21 mai 2016 : HŽtŽrophonies cinŽmatographiques du montage ?

 

Pour le dŽtail, voir www.entretemps.asso.fr/2015-2016

 

 

2014-2015

 

 

HŽtŽrophonie(s) ?

 

Calendrier :

Samedis matin (10h30-13h)

ENS, 45 rue dÕUlm, Salle de SŽminaire (sous-sol du pavillon Pasteur)

į       Samedi 4 octobre 2014 – Franois Nicolas : LÕhŽtŽrophonie musicale : vers une terza pratica ? Raisonances avec le pome Douze (1918) dÕA. Blok

VidŽo

į       Samedi 15 novembre 2014 – Violaine Anger : Polyphonie et hŽtŽrophonie : esquisse dÕun regard historique [i]

VidŽo : 1” partie2”partie

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(photo : Patrick Saint-Jean)

į       Samedi 13 dŽcembre 2014 – JŽr™me Benarroch : Lecture(s) du mythe hŽbra•que de Babel [ii]

 

į       Samedi 24 janvier 2015 – Olivier Saccomano : Mise en scne et hŽtŽrophonie : pour une Žthique contemporaine du travail thŽ‰tral [iii]

 

į       Samedi 14 fŽvrier 2015 – Ivan SegrŽ : L'HŽtŽrophonie dans l'ƒthique de Spinoza ?

ƒtude du scolie de la proposition 2, Livre III: Ē Le corps ne peut dŽterminer l'esprit ˆ penser, ni l'esprit dŽterminer le corps au mouvement, ni au repos, ni ˆ quelque autre chose (si a existe) Č.

 

į       Samedi 21 mars 2015 – Marie-JosŽ Malis : De la rŽcente mise en scne de HypŽrion (Hšlderlin) au thŽ‰tre La Commune d'Aubervilliers

 

į       Samedi 11 avril 2015 – Rudolf Di Stefano : Un cinŽmatographe hŽtŽrophonique ? [iv]

 

 

į       Samedi 30 mai 2015 – SŽance Godard : Adieu au langage (Attention : la sŽance se tiendra au cinŽma du ThŽ‰tre de la Commune dÕAubervilliers ; elle commencera ˆ 10h30 par la projection du film et sera suivie ˆ partir de 12h par une discussion).

Dans notre sŽance prŽcŽdente, nous avons abordŽ la notion dÕhŽtŽrophonie au cinŽma. Il sÕagira cette fois dÕinterroger cette notion en situation, face aux images et aux sons produits par Godard pour son dernier film Adieu au langage.

Ce film qui mne au plus loin la possibilitŽ de dissonance entre ou•e et regard, expŽrimente la 3D comme un dispositif capable de superposer verticalement diffŽrentes voix : bruit, parole, musique, image, Žcrit. Une nouvelle question se posera alors ˆ nous : quel public, quel peuple de cinŽma se constitue face ˆ un tel film quÕon pourrait appeler babŽlien ?

 

ThŽ‰tre de la Commune - 2, rue ƒdouard Poisson – Aubervilliers

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(cliquer sur lÕimage pour plus de dŽtails)

Pour se rendre au ThŽ‰tre de la Commune (Aubervilliers)

o   par le mŽtro : prendre la ligne 7 jusqu'ˆ la station Aubervilliers-Pantin Quatre-Chemins.  Ensuite ˆ pied, remonter l'avenue de la RŽpublique vers Aubervilliers-centre et prendre la cinquime rue ˆ gauche (compter 10mn). Il est  Žventuellement plus rapide de prendre au mŽtro le bus 150 ou 170 jusqu'ˆ l'arrt AndrŽ Karman.

o   par le bus : bus 35 de gare de l'Est ˆ mairie d'Aubervilliers.

o   en voiture : il y a un parking en face du thŽ‰tre.

 

*****

 

Propositions

 

LÕhŽtŽrophonie, une perspective Ē contemporaine Č ? Pourquoi ? En quel sens ?

Ė tout le moins, lÕidŽe dÕhŽtŽrophonie conjoint celle dÕĒ altŽritŽ Č et celle de Ē voix Č.

-   Ē AltŽritŽ Č : autre et mme, dissemblable et semblable, diffŽrent et identiqueÉ

-   Ē Voix Č : musicale et linguale, Žcrite et phoniqueÉ

Comment tout ceci peut-il opŽrer au sein de disciplines artistiques elles-mmes Ē hŽtŽronomes Č : musique bien sžr, thŽ‰tre et cinŽma, mais Žgalement poŽsie et romans, discours mathŽmatique et philosophique, danse et architecture ?

Un sŽminaire ˆ quatre voix, qui Ē rŽduplique Č (Kierkegaard) donc son propos - travailler les tensions que le mot hŽtŽrophonie mis en commun expose - selon une hŽtŽrophonie dՎnonciationsÉ

 

Violaine Anger

(musicologue)

Rudolf Di Stefano

(cinŽaste)

Franois Nicolas

(compositeur)

Olivier Saccomano

(auteur-metteur en scne)

La thŽorie musicale possde trois mots pour dŽsigner les tensions internes ˆ ce qui est peru comme une unitŽ faite dՎlŽments diffŽrents voire hŽtŽrognes.

 

Le mot Ē hŽtŽrophonie Č est souvent utilisŽ pour les musiques dites Ē traditionnelles Č ou Ē du monde Č : il dŽsigne les multiples dŽcalages, parfois microscopiques, qui peuvent exister dans une musique exŽcutŽe ˆ plusieurs, cÕest-ˆ-dire dans un cadre thŽorique o le temps mesurŽ nÕest pas une donnŽe conceptuelle commune.

 

La notion dÕ Ē homophonie Č ou dÕ Ē homorythmie Č est commune pour dŽsigner lÕidentitŽ que partagent deux ŽlŽments mŽlodiques par ailleurs identifiŽs comme diffŽrents : identitŽ rythmique, identitŽ dans lÕarticulation des paroles, etc. On conna”t aussi les homonymes en grammaire, mots dont la diffŽrence de signification nÕest pas discernable dans la prononciation. LՎlaboration thŽorique du phŽnomne en jeu est dŽlicate : o se situe exactement la diffŽrence, et la rencontre ?

 

La polyphonie dŽsigne gŽnŽralement une pratique Žcrite occidentale, mme si le lien ˆ des pratiques improvisŽes est souvent fait. CÕest la superposition de lignes mŽlodiques ayant leur autonomie. La perception de lÕhŽtŽrogŽnŽitŽ de ces lignes est trs variable, selon les Ļuvres et les Žpoques : cantus firmus trs reconnaissable et opposŽ ˆ des voix ornementales impossibles ˆ mesurer de la mme faon ; superposition de lignes avec textes diffŽrents, voire langues diffŽrentes (motet pluri-textuel), etc. Le mot de Ē polyphonie Č sÕoppose dans le langage courant ˆ lÕ Ē harmonie Č.  On y insiste sur le c™tŽ horizontal dÕun dŽploiement musical, au dŽtriment du c™tŽ vertical. Mais la polyphonie suppose une pensŽe trs prŽcise de la verticalitŽ et notamment de la consonance, lÕhŽtŽrophonie semblant Žchapper ˆ cette rŽflexion technique sur lÕunitŽ, au profit certainement dÕune autre manire de produire de lÕunitŽ qui reste ˆ dŽterminer.

 

A quel imaginaire de la parole cela correspond-il ? On a souvent ŽvoquŽ la nature instrumentale du mot Ē organum Č, et Georgiades Thrasybulos a fait rŽfŽrence ˆ la pratique des Ē paroles gelŽes Č, -gelŽes parce que sacrŽes-, issue peut-tre de pratiques instrumentales germaniques. Le mot Ē polyphonie Č nÕest pas originel, mais celui, grec, de Ē diaphonie Č lÕest (Hucbald).

Surtout, le terme Ē polyphonie Č est extrmement vague, lorsque lÕon sÕintŽresse ˆ la variŽtŽ des musiques groupŽes sous ce mot. Autant lՎvolution historique des styles est bien connue, autant la rŽflexion sur ce qui pourrait tre peru comme des limites thŽoriques du mot Ē polyphonie Č, et sa relation ˆ lÕ Ē hŽtŽrophonie Č lÕest peu.

 

*

 

Ne serait-il pas important de rŽinterroger ces termes ? Quelles sont les limites exactes entre eux, et la manire dont ils jouent les uns par rapport aux autres ? JusquÕo lÕunitŽ peut-elle exister ˆ lÕintŽrieur dÕun Žclatement que lÕon ne cherche pas ˆ rŽsorber ? Comment peut-on penser cet Žclatement dÕune manire non-dialectique ? Surtout quels sont les buts visŽs par les diffŽrentes manires de fabriquer de lÕ Ē hŽtŽrophonie Č ? Y a-t-il une Ē poŽtique Č de lÕhŽtŽrophonie ?

 

***

LÕhŽtŽrophonie cinŽmatographique ?

 

Au tout dŽbut le cinŽma sÕest pensŽ comme art autonome, capable dans son champ propre dÕaccompagner les grandes inventions politiques de son Žpoque. CinŽma pur Žtait son nom et les quelques cinŽastes qui lÕont pratiquŽ Žtaient : Epstein, Dulac, Vertov, VigoÉ. Trs vite avec lÕarrivŽe du parlant, le cinŽma sÕest compris comme le grand continuateur des arts, avec cette capacitŽ unique de les convoquer tous, tout en les rŽcapitulant. LÕarchitecture, la musique, le thŽ‰tre, la littŽrature, la peinture devenaient des outils ˆ sa portŽe quÕil pouvait convoquer ˆ loisir. CinŽma comme synthse des arts qui nÕest pas sans rappeler les grandes collaborations du quattrocento italien ou plus proche de lui, lÕĻuvre de Wagner et son ambition dÕart total. Bazin pointant les Ļuvres les plus exigeantes de cette nouvelle pŽriode du cinŽma, va tre le thŽoricien de ce grand projet, et appellera cinŽma impur lÕavnement de cette nouvelle orientation. En plus dÕavoir la qualitŽ de se mler aux autres arts, le cinŽma trouve rapidement des moyens de diffusion ˆ grande ampleur quÕaucun autre avant lui nÕavait atteint jusque-lˆ. Trs vite les grands distributeurs tirent parti de ces qualitŽs et font du cinŽma un des plus puissants produits commerciaux.

 

MalgrŽ ce dŽveloppement encore aujourdÕhui en vigueur, surgit une voie parallle, qui tout en sՎcartant de ce dŽveloppement hŽgŽmonique, se pense malgrŽ tout dans la continuitŽ de ce quÕavait identifiŽ Bazin. Les cinŽastes les plus marquants de cette orientation sont Bresson, Godard, Straub et Huillet. Chacun dÕeux ˆ leur manire, au fil de leurs films, convoque les autres arts, mais cherche ˆ faire du cinŽma, un lieu dÕinvestigation singulier produisant des dŽcouvertes quÕaucun autre domaine ne pouvait produire avant lui. Cette nouvelle idŽe ne se nomme plus cinŽma, mais se dŽploie sous la bannire du mot cinŽmatographe. Dans ce cinŽmatographe, les images, les sons, la voix humaine font lÕobjet dÕune recherche aigue, et les films produits deviennent le lieu dÕune mise en valeur des Žcarts, des contrepoints, des polyphonies. CÕest ainsi que dans leurs films les autres disciplines interviennent toujours de manire dŽliŽe, nettement dŽlimitŽe, toujours dans des compositions polymorphes.

Les points importants deviennent alors la dŽcouverte et la mise en valeur de principes spŽcifiques au cinŽmatographe. Bresson conoit les images et les sons sŽparŽment, convaincu que chaque domaine dŽtient une dimension propre qui ne doit jamais se redoubler, pour que se produisent entre eux des rencontres inŽdites. Godard par son travail sur le montage pointe la capacitŽ singulire quÕa le cinŽmatographe de proposer une nouvelle faon de voir, o des ŽlŽments aussi lointains que possible sont rapprochŽs pour produire une comparaison dÕun genre nouveau. Enfin le travail de Straub et Huillet avec leur principe du direct, o la voix humaine, les bruits sont enregistrŽs au mme moment que lÕimage, produisant ainsi un bloc de matire dont les ŽlŽments internes se dialectisent de faon hŽtŽroclite. Trois productions donc, ˆ partir desquelles il est possible de penser de faon renouvelŽe ce que sont les images, les sons, le montage spŽcifiquement cinŽmatographique et le type de regard et dՎcoute quÕils engendrent. 

 

Ces trois productions ouvrent une nouvelle question : quel cinŽma pour le XXIe sicle ? Quel (re)commencement qui ne soit pas lÕannulation pure et simple de ce qui a ŽtŽ dŽcouvert par les Ļuvres de ces cinŽastes ? Il nÕest plus question dÕun cinŽma pur comme lÕont pensŽ les avant-gardes, pas non plus dÕun cinŽma impur qui aujourdÕhui sÕessouffle dans la voie nŽoclassique, mais dÕun cinŽmatographe qui accepte dՎtendre ses propres capacitŽs sur la base de dŽcouvertes acquises. La notion dÕhŽtŽrophonie pourrait tre entendue comme la possibilitŽ pour le cinŽmatographe de faire une avancŽe dŽcisive, en acceptant de mettre en son sein quelque chose qui lui soit hŽtŽrogne, qui lui rŽsiste de faon consŽquente. On pourrait dire que ce serait lÕavnement dÕun cinŽmatographe qui serait — tout contre son autre. Il nÕest donc plus question de fusionner avec les autres disciplines, ou comme le disait Bazin de Ē sÕinsinuer entre les arts Č mais au contraire de monter, montrer et faire entendre en permanence lÕopŽration singulire de disjonction entre les arts.

 

Ė une Žpoque o la notion dÕinterdisciplinaritŽ est partout revendiquŽe, le cinŽmatographe au contraire ferait entendre quÕil pense comme rien dÕautre, mais que lÕexigence de cette pensŽe crŽe des fraternitŽs profondes avec dÕautres champs, dÕautres pensŽes. Les films quÕil fabrique seraient alors capables de prendre le risque de se rapprocher de ces autres formes, non pour les absorber mais pour sÕy confronter, en se mettant en quelque sorte au bord du gouffre, ˆ la limite de ce quÕun film est capable de supporter. Ce cinŽmatographe-lˆ deviendrait ainsi un lieu privilŽgiŽ pour entendre et voir des mondes sŽparŽs, et pour faire valoir la rencontre sincre dՎlŽments hŽtŽrognes.

Appelons hŽtŽrophonie une manire particulire de mettre en commun des voix ou des discours et entreprenons de la caractŽriser.

 

„ Il sÕagit dans lÕhŽtŽrophonie de mettre en commun des entitŽs relativement disparates plut™t quÕuniformes, des entitŽs quÕon ne pourra donc compter comme pluriel dÕun mme type (comme on le fait en matire de polyphonie). Une hŽtŽrophonie nÕest pas le produit dÕune unitŽ princeps ; elle incorpore une part dÕhŽtŽrogŽnŽitŽ intrinsque, rŽtive ˆ la figure du simple produit. Elle est multiplicitŽ de composantes bigarrŽes plut™t que pluralitŽ dÕunitŽs homognes.

„ La mise en commun de ces composantes partiellement hŽtŽrognes prend la forme dÕune mise en rapport qui nÕest pas ˆ proprement parler une somme cÕest-ˆ-dire une totalisation : ces composantes se rapportent les unes aux autres sans pour autant constituer un ensemble rŽcapitulatif, une totalitŽ organique.

„ Ni produit (plus grand commun diviseur), ni somme (plus petit commun multiple), lÕhŽtŽrophonie est une mise en rapport de composantes relativement autonomes o le rapport est alors constituŽ ˆ partir dÕexistences sŽparŽes (et restant jusquÕau bout relativement sŽparables) plut™t quÕil nÕest constituant de ses propres composantes.

„ HŽtŽrophonie nomme ce qui arrive ˆ ces diffŽrentes composantes, hŽtŽrognes et autonomes, lorsquÕelles sont mises en rapport par partage dÕun mme temps chronologique.

„ La mise en commun hŽtŽrophonique est originellement extrinsque : elle ne procde pas dÕune nŽcessitŽ intrinsque partagŽe par chaque composante. LÕhŽtŽrophonie est une question adressŽe de lÕextŽrieur ˆ chaque composante (alors quÕune polyphonie est plut™t la rŽponse endogne suscitŽe par diffŽrentes voix Žveillant leurs pareilles). Ce faisant, lÕhŽtŽrophonie part dÕun montage qui rapproche des composantes ŽloignŽes et procde donc tel un humour.

„ Si le paradigme de la polyphonie pourrait tre la fraternitŽ, le paradigme de lÕhŽtŽrophonie pourrait tre la justice : rendre justice de lÕexistence simultanŽe et compossible dÕune multiplicitŽ relativement hŽtŽroclite (tout comme la Justice est la compossibilisation de vertus relativement discordantes).

„ La mise en rapport hŽtŽrophonique relve dÕun entrelacs ou dÕune tresse entre ses composantes plut™t que dÕune construction contrapuntique : elle renvoie ˆ une globalisation topologique des parties plut™t quՈ une localisation algŽbrique des ŽlŽments. La composition dÕun tel entrelacs ou dÕune telle tresse ne se limite pas au montage premier : elle induit torsions, contournements, dŽplacements, compressions endognes des composantes sous lÕeffet exogne de leurs partenaires ; elle dialectise ce faisant propriŽtŽs extrinsques de situation et propriŽtŽs intrinsques de composition. Elle tend ainsi ˆ transformer lÕidŽe mme de ce que Ē voix Č veut dire.

„ Selon un autre registre signifiant, on pourrait inscrire une telle hŽtŽrophonie sous le nom de Babel ou sous celui de Pentec™te (le premier dŽsignant sa version plut™t centrifuge, le second sa version plut™t centripte).

*

En musique, si la seconda pratica (Monteverdi au dŽbut du XVII”) a Žtendu le vieux contrepoint (modal) ˆ la nouvelle polyphonie (tonale et hiŽrarchisŽe – mŽlodie/basse fondamentale), lÕextension de la polyphonie ˆ une hŽtŽrophonie pourrait tre lÕaffaire de cette terza pratica que le musicologue CŽlestin Delige appelait de ses vĻux ˆ la fin du ” sicle.

LÕhŽtŽrophonie ainsi entendue serait lÕaffaire dÕune nouvelle modernitŽ, nullement dÕune post-modernitŽ ironisante : lÕhŽtŽrophonie nÕest pas une pure juxtaposition ou un simple collage de pices prŽexistantes ; elle engage leur interaction endogne. Musicalement, cette hŽtŽrophonie sÕavancerait ainsi comme une extension de la modernitŽ, non son abandon, en procŽdant par adjonction de composantes dÕun type nouveau aux polyphonies prŽexistantes (cette terza pratica serait ainsi une extension de la polyphonie, non sa soustraction, tout de mme que la seconda pratica ouvrit ˆ une extension du contrepoint – de Bach ˆ Brahms-Wagner – plut™t quՈ son effacement pur et simple).

*

Le paradigme musical dÕune telle hŽtŽrophonie ainsi caractŽrisŽ, on se demandera :

1) Cette ambition hŽtŽrophonique aurait-elle valeur pour dÕautres arts, tout particulirement pour ceux qui synchronisent tout autrement diffŽrents flux discursifs temporels : exemplairement le cinŽma et le thŽ‰tre ?

2) Cette ambition hŽtŽrophonique aurait-elle Žgalement valeur entre ces diffŽrents arts : pour les mettre en rapport, les faire interagir, les entrelacer et les tresser, ˆ distance du modle totalisateur de lÕopŽra ?

3) Enfin, cette ambition hŽtŽrophonique nÕaurait-elle pas valeur mŽtaphorique dans lÕespace idŽologico-politique contemporain : pour organiser de nouveaux processus dialectisant ƒgalitŽ des composantes et libertŽs des collectifs ?

Dans la pratique, je crois fermement aux disciplines, au fait que chaque art doive instruire ses tentatives ˆ partir dÕune histoire (diachronique, sŽquentielle) qui spŽcifie ses enjeux. Mais je crois aussi que toute pratique a affaire ˆ des exigences du temps (synchroniques, ŽvŽnementielles) qui permettent de tisser, entre les arts, des fraternitŽs thŽoriques.

 

De ce point de vue, lÕhŽtŽrophonie, telle quÕelle est proposŽe ˆ la discussion, est sans doute avant tout une idŽe musicale (comme la Ē distanciation Č par exemple fut une idŽe thŽ‰trale, ou le Ē montage parallle Č une idŽe cinŽmatographique), dans la mesure o elle porte ses consŽquences pratiques sur le plan de lÕorganisation, voire de la conception mme des Ē voix Č en musique. Mais aussi dans la mesure o la Ē voix Č est dŽjˆ une catŽgorie musicale constituŽe. Non que certaines Ļuvres, dans dÕautres arts, nÕaient accordŽ ˆ la Ē voix Č une place de choix – tout le monde vous dira quÕil y a un cinŽma (Duras) ou un thŽ‰tre (Beckett) pour lesquels la Ē voix Č est centrale – mais elle nÕy fonctionne justement quՈ entrer en tension avec des catŽgories constituŽes de ces arts respectifs (lÕimage, lÕaction).

 

Je ne crois donc pas quÕil y ait intŽrt, sur un plan thŽorique, ˆ transversaliser lÕidŽe dÕhŽtŽrophonie. Par contre, elle ouvre sans doute deux Ē sas Č de discussion : dÕabord, son entrelacement avec lÕidŽe de justice ou dՎgalitŽ (qui dŽsignerait en musique un rapport entre les voix qui ne se soutienne pas dÕun rŽglage par un principe dÕunitŽ supŽrieur) convoque sans doute chaque art ˆ une approche politique de ses propres catŽgories. CÕest, si lÕon veut, la face latŽrale de cette idŽe, par o elle c™toie une autre idŽe, politique. Mais elle a aussi une face interne : elle introduit, pour chaque art, un paradoxe dans la notion mme de com-position. AppuyŽe au concept dÕhŽtŽrogŽnŽitŽ, lÕhŽtŽrophonie suggre en effet un art o tiennent ensemble des ŽlŽments qui, par eux-mmes, ne tendraient pas ˆ un tel rassemblement. Autrement dit : lÕhŽtŽros, en art, a ne va pas de soiÉ Cette idŽe invite alors chaque discipline ˆ revenir sur des modles de composition hŽritŽs des expŽriences passŽes.

 

Pour le thŽ‰tre, je voudrais me concentrer sur une question a priori trs vaste, mais dont la saisie prŽcise me semble une bonne entrŽe dans le nĻud des affaires thŽ‰trales contemporaines : celle du thŽ‰tre Ē de paroles Č. Car, formulŽe comme telle – comme problme ou comme revendication –, cette question est finalement assez rŽcente : on la voit appara”tre dans les annŽes 70 ou 80 du sicle dernier (par exemple chez Pasolini, Novarina). Ė cette Žpoque, connexe en politique de lÕaprs-68, elle peut sÕanalyser comme une tentative dramaturgique de reconfiguration du modle de la fable (et du type dÕunitŽ quÕil implique), mais aussi comme une affirmation plus large sur lÕexpŽrience thŽ‰trale elle-mme, au moment o celle-ci est intŽrieurement travaillŽe par les tendances Ē performatrices Č qui se dŽvelopperont dans les dŽcennies suivantes (avec, souterrainement, lÕidŽe dÕun passage des Ē paroles Č aux Ē actes Č).

 

Or il se pourrait que la vŽritable impasse, dans cette histoire, soit justement lÕhomogŽnŽisation, soit par une retombŽe dans le pome et la profŽration de la parole (minorant lÕhŽtŽrogŽnŽitŽ des positions dՎnonciation), soit par une fuite en avant hors de la parole (o lÕimaginaire rgne en seul ma”tre). CÕest pourquoi lÕidŽe dÕhŽtŽrophonie, pour peu que le thŽ‰tre lÕadopte et lՎlve (comme un enfant trouvŽ), pourrait bien servir ˆ Žclairer les enjeux (scŽniques et politiques) dÕun Ē thŽ‰tre de paroles Č contemporain.

 

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Pour tout contact :

-   v.anger [at] wanadoo.fr

-   solrudolf [at] orange.fr

-   fnicolas [at] ircam.fr

-   saccomano [at] duzieu.net

 

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[i]  Le mme et lÕautre, le mme et le diffŽrent, lÕun et le multiple : autant de tensions qui traversent la musique. LÕintervention ne prŽtendra Žvidemment pas rŽsoudre la question, et cherchera ˆ mieux poser la question ˆ partir de quelques points prŽcis. Le choix dՎcriture de la musique, la question des langues, les tensions de la reprŽsentation thŽ‰trale, et les multiples emplois des termes polyphonie et hŽtŽrophonie seront interrogŽs.

[ii] Le sŽminaire Ē Babel 2014-2015 Č se propose dÕexplorer lÕhypothse faisant de lÕhŽtŽrophonie la catŽgorie centrale dÕune possible terre nouvelle de la contemporanŽitŽ artistique. Il sÕintitule ainsi Ē Babel Č, en rŽfŽrence au fameux Žpisode biblique selon lequel, ˆ cause dÕune certaine faute, les hommes furent punis par lÕapparition de la diversitŽ et de lÕhŽtŽrogŽnŽitŽ des langues. Mais faudrait-il que cette rŽfŽrence soit plus quÕune image poŽtique? On peut alors tre tentŽ, entre deux travaux de construction, par une curiositŽ improbable, rŽcrŽative, sans vŽritable angoisse Žvidemment, dÕaller regarder si les idŽes des potes antiques avaient quelque chose ˆ voir avec nos prŽoccupations contemporaines. Pour cela il faut assumer, suivant ses propres principes, de redoubler lÕhypothse hŽtŽrophonique (cf. Franois Nicolas, sŽance du 4 octobre 2014), et de considŽrer le mythe dans la langue abrupte de son apparition, cÕest-ˆ-dire ici en hŽbreu, pour se permettre dÕentendre les aspŽritŽs et les surprises du rŽcit non encore passŽ ˆ la moulinette de lÕadaptation au lieu commun. Nous proposons donc ce parcours dÕarchŽologue dans le texte biblique hŽbra•que. Nous pourrons ainsi peut-tre, par ce parcours, produire une lecture Ē instruite Č  de lՎpisode de Babel, de sorte que les questions de la modernitŽ artistique puissent sՎvaluer en connaissance de cause ˆ la rŽfŽrence quÕelles ont convoquŽe.

[iii] La mise en scne, envisagŽe et pratiquŽe comme un art ˆ part entire, marque l'entrŽe dans le thŽ‰tre moderne ˆ la fin du XIXe sicle. Sa "naissance", co•ncidant avec celle du cinŽma et de la psychanalyse, Žtend le fait thŽ‰tral, qu'on limitait jusque lˆ au rŽglage entre un art poŽtique et un art de l'acteur, ˆ de nouvelles possibilitŽs : en quelque sorte un art du spectateur (puisque c'est cette "place" que le metteur en scne occupe), dont la portŽe subjective s'associera trs vite ˆ des processus politiques discordants qu'il ne s'agit plus seulement de reprŽsenter (dans les pomes) mais d'accompagner ou de rŽpŽter dans le rapport de la "scne" ˆ la "salle". Mais au fil de son autonomie progressive, l'art de la mise en scne s'est souvent rŽsumŽ ˆ l'art de composer des spectacles, confŽrant au metteur en scne un statut Žquivalent ˆ celui de l'auteur (on parle aujourd'hui d'"Žcrivains de plateau"). En opposition ˆ cette tendance, je voudrais proposer, pour penser les t‰ches du thŽ‰tre d'aujourd'hui, d'Žtendre cette fois-ci la notion mme de "mise en scne", et d'y voir un art en prise directe avec ce que l'on peut appeler l'hŽtŽrophonie, se tenant au carrefour de plusieurs pratiques, et qui, loin d'en produire l'unification ou l'harmonisation, convoque ˆ une Žpreuve de vŽritŽ aussi bien les dimensions hŽtŽrognes du travail thŽ‰tral que l'organisation collective qu'il suppose.

[iv]

Programme de la sŽance :

Ouverture : AujourdÕhui le cinŽmatographe ? RŽponse ˆ une phrase de Bazin

1. Pas une histoire : cinŽma muet / cinŽma parlant / cinŽma sonore

2. Ce que jÕai appris de Bresson / Godard / Straub / Huillet

3. Un Žclairage du cinŽmatographe par la musique : lÕhŽtŽrophonie ?

Entracte dŽmonstratif : Projection dÕun film : Annoncer le cinŽmatographe

4. Tenir ensemble le sŽparŽ : exemple dÕun film ˆ venir

5. Un public de cinŽmatographe cÕest deux au minimum

Final en forme dÕouverture : Vive le cinŽmatographe !

 

Ce qui mÕintŽresse cÕest le cinŽmatographe, ce que ce mot peut soutenir dÕinconnu et  permettre encore comme dŽcouverte. Je fais le pari que ce vieux mot peut tre le nom dÕune nouveautŽ. Il est Žvident que cette dŽmarche sÕinscrit dans la lignŽe de ce que Robert Bresson a largement thŽmatisŽ sur cette question ; cÕest dire quÕil sÕagit autant de commencer quelque chose que de la continuer.

Pessoa dit quelque part : CÕest la qute de qui nous sommes, menŽe au lointain / De nous-mme

Si le cinŽmatographe a la charge de se saisir par ses propres catŽgories, il est malgrŽ tout possible quՈ lÕoccasion, il cherche ˆ se comprendre par des questions qui lui sont en partie hŽtŽrognes. Je me propose dÕexplorer certains points spŽcifiques qui le constituent comme lÕimage, le son, le montage, un film, un public, sous lՎclairage de la question musicale qui nous occupe depuis le dŽbut de ce sŽminaire. Voir comment la notion dÕhŽtŽrophonie peut contribuer ˆ un possible renouvellement des formes.