Ce que la musique de Beethoven,
telle que philosophiquement interprétée par Adorno, nous apprend du négatif à l’œuvre dans la « dialectique négative »
(Ens, 4 décembre 2004)
François
Nicolas
« [La connaissance dialectique du
non-identique] veut dire ce que quelque chose est, alors que le penser de
l’identité dit ce sous quoi quelque chose tombe ». (Dialectique négative)
« Le théâtre de Beckett exige d’être
interprété […]. Cela pourrait presque être le critère d’une philosophie à
venir : se montrer à hauteur de cette tâche. » (Notes sur la littérature)
Résumé
Notre question de départ sera celle-ci : l’interprétation philosophique de la musique de Beethoven à laquelle se livre Adorno tout au long de sa vie, sans jamais aboutir au livre qu’il avait projeté d’écrire dès 1938, peut-elle nous apprendre sur sa conception du négatif et par là nous éclairer sur la singularité de sa dialectique négative ?
On examinera pour cela les différents fragments disponibles sur ce point : dans Quasi una fantasia, dans son Mahler et surtout dans ses notes de travail, destinées à son propre usage et publiées après sa mort (Beethoven, la philosophie de la musique).
On examinera d’abord
1) comment Adorno est passé d’un premier rapprochement Beethoven-Kant (qui lui valut en 1926 cette adresse de Berg : « Un jour, vous aurez à choisir entre Kant et Beethoven ») à un second Beethoven-Hegel ;
2) comment, à l’intérieur de ce second rapprochement Beethoven-Hegel, Adorno est passé d’une simple analogie (Beethoven/musique ≡ Hegel/philosophie) à une connexion plus essentielle (« La musique de Beethoven est philosophie hégélienne ; mais en même temps elle est plus vraie que cette philosophie », 1939) qui lui valut cette objection d’Horkheimer : « la philosophie n’est pas supposée être une symphonie ».
On écoutera ensuite Beethoven écouté par Adorno pour y entendre ce qu’Adorno appelle :
- un refus de la décision au profit d’une « ratification après-coup » ;
- une neutralisation du détail
(« l’insignifiance du particulier ») au profit d’une dynamique globale du système tonal ;
- un évitement des éléments de transition en sorte que la médiation entre les thèmes soit directement assurée par le système tonal ;
- des obstructions,
interruptions, discontinuités faisant « négation » de la logique déductive
beethovénienne ;
- des réexpositions
problématiques (la dynamique du développement débouchant sur le statisme d’un
« retour à l’identique ») ;
etc., autant de moments qu’il interprète philosophiquement au regard du travail dialectique (au choix assumé-soutenu/évité-détourné…) d’une négation.
Évitant alors de nous demander de quel Beethoven il s’agit exactement là, on suggérera que tout ceci nous apprend avant tout sur la philosophie d’Adorno, ce qui constitue notre cible propre.
On soutiendra à partir de là qu’il faut entendre la dialectique chez Adorno comme un travail moins du négatif (il n’y a pas de négatif en soi chez Adorno) que de la négation : comme une opération de scission, envers de l’opération d’identification faisant choir du non-identique (non pas une « chose » différente en soi mais une part mobile soustraite à la chose en proie à l’identification). La négation adornienne nous apparaîtra ainsi comme une division incessante, une scission sans point d’arrêt, et non pas comme la négation frontale d’une positivité.
Ceci suggérera que la dialectique adornienne s’écarte tant de la dialectique kierkegardienne, objet de sa première thèse (en ce qu’elle récuse un point d’alternative « ou bien… ou bien… » où une décision serait requise – on y reconnaîtra au passage l’incapacité légendaire de Theodor A. à trancher politiquement) que de la dialectique hégélienne (en ce qu’elle récuse l’existence d’une négation de la négation : pour Adorno, il n’y aurait pas de second degré… de la négation).
Ceci nous conduira à formuler quelques hypothèses sur d’éventuels enjeux philosophiques de cet examen.
––––––––––––
Table
Rappels................................................................................................................ 3
Pourquoi Adorno ?......................................................................................... 3
« Constellation de moments »..................................................................... 3
Le rapport d’Adorno à Beethoven.................................................................. 4
Le travail de toute une vie............................................................................ 4
Beethoven et Kant......................................................................................... 4
Beethoven et Hegel....................................................................................... 5
Rapport à Beethoven..................................................................................... 5
Critiques.................................................................................................. 5
Réexposition.......................................................................................... 5
Adorno problématise la réexposition............................................ 5
Critique en règle................................................................................ 5
Une difficulté..................................................................................... 6
Autres critiques...................................................................................... 6
Déduction........................................................................................... 6
Neutralisation du détail................................................................... 6
Médiation seulement par le tout.................................................... 6
Atouts....................................................................................................... 7
Un refus de la décision......................................................................... 7
Une certaine discontinuité.................................................................. 7
« Moments »........................................................................................................ 7
Premier moment philosophique.................................................................. 7
Différentes dialectiques........................................................................ 7
Dialectique kierkegardienne............................................................... 7
Dialectique hégélienne........................................................................ 8
Dialectique ?.......................................................................................... 8
Remonter du négatif à la négation..................................................... 8
Le non-identique ?................................................................................ 8
La négation............................................................................................ 8
Moment musical............................................................................................. 8
Rappels sur la dialectique en musique.............................................. 8
Trois dimensions................................................................................... 8
Dialectique négative ?......................................................................... 9
« Philosopher la musique »................................................................. 9
Philosophèmes…................................................................................. 10
Second moment philosophique................................................................... 10
Diversité des négations...................................................................... 10
La négation adornienne comme privation..................................... 10
Privation versus soustraction............................................................ 10
La soustraction................................................................................ 11
De l’affirmation musicale.................................................................. 11
De la « négation de la négation »…................................................ 11
Torsion…............................................................................................. 11
Et la musique informelle ?................................................................. 12
Questions intraphilosophiques.................................................................... 12
1. La négativité chez Adorno....................................................................... 12
2. Le sujet de la négation adornienne........................................................ 12
3. Le « ce qui arrive », l’évènement…....................................................... 12
4. « Esthétique » ?.......................................................................................... 12
5. La mythologie............................................................................................ 13
Annexe : Florilège « Adorno sur Beethoven »........................................... 13
Analogie.......................................................................................................... 13
Kant.................................................................................................................. 14
Hegel................................................................................................................ 14
Tonalité............................................................................................................ 14
Médiation........................................................................................................ 14
Obstruction...................................................................................................... 14
Négativité........................................................................................................ 15
Réexposition................................................................................................... 15
Divers............................................................................................................... 16
Sa pensée est centrée sur la philosophie, et sa philosophie
est centrée sur la Dialectique négative.
Ce qu’il dit de la musique relève essentiellement d’un
propos de philosophe et non d’une intellectualité musicale, interne à la musique.
Il s’agit donc de repartir de sa Dialectique négative pour évaluer ce qu’il nous dit.
Son rapport de philosophe à la musique ne relève pas de la
voie définitionnelle.
Certes, on trouve bien sous sa plume une telle définition
philosophique de la musique mais elle est d’ordre privée — dans le cadre de ses
carnets de note sur Beethoven — sans qu’à ma connaissance il en fasse un usage
publiable :
Cette discussion devrait se terminer en une définition comme
celle-ci : la musique est la logique de la synthèse sans jugement. (Beethoven,
p. 11)
Son rapport à la musique relève plutôt de la saisie
philosophique d’une nouveauté musicale :
Une philosophie de la musique aujourd’hui ne peut être qu’une philosophie de la musique nouvelle. (Philosophie de la nouvelle musique, 20)
Ceci posé, sa manière de saisir philosophiquement la
« teneur de vérité » de cette « nouvelle musique » relève
prioritairement de l’essai car cette
forme lui semble s’accorder à une Dialectique négative (voir intervention précédente).
Pourquoi s’intéresser particulièrement à Adorno quand on est
musicien pensif ?
1. Parce que l’intellectualité musicale, pour des
raisons qui lui sont immanentes (voir mon cours de cette année) se rapporte
toujours à la philosophie de son temps (de ce qu’elle estime être son temps). L’intellectualité musicale tient qu’elle
doit se tenir à hauteur de la pensée de son temps, comme Adorno estime que la
philosophie doit « se montrer à hauteur » de la pensée d’un Beckett.
Le théâtre de Beckett exige d’être interprété […]. Cela pourrait presque être le critère d’une philosophie à venir : se montrer à hauteur de cette tâche. (Notes sur la littérature, 204)
2. Parce que la philosophie du XX° siècle n’a pas livré
beaucoup de nouvelles réflexions sur la musique : voir
— Husserl/Heidegger
— Lautman – Cavaillès/le positivisme logique
— Bergson/Deleuze
— Sartre – Claude Lévi-Strauss – Lacan – Foucault – Derrida…
Adorno émerge donc nettement du XX° sur le plan des rapports
de la philosophie à la musique.
3 Parce que sa philosophie débouche sur une
prescription en matière de musique : la « musique informelle ».
De quel type est cette prescription : philosophique ou
musicale ? Philosophique à mon sens.
Le destin de ce type de prescription philosophique est
sévère : c’est Rousseau et son Devin du village ; c’est Nietzsche prônant Bizet…
Dans le cas d’Adorno, il faut certainement aller y regarder
de plus près mais pour cela, il faut au préalable avoir clarifié ce qu’il en
est de sa proposition philosophique, de son noyau (la Dialectique négative) et de sa connexion à la musique.
La fois dernière, j’ai fait une présentation générale de la
problématique d’Adorno selon la forme d’une « constellation de moments »
(cf. texte sur le web). J’avais simplement laissé en blanc les questions intraphilosophiques.
Je voudrais prolonger aujourd’hui cette présentation en
examinant une question qui m’a été suggérée par une récente discussion sur les
rapports de Hegel à la musique (voir le récent Samedi d’Entretemps consacré au
livre d’Alain Patrick Olivier).
L’échange partait du silence assourdissant de Hegel sur Beethoven,
« assourdissant » car il semblait que Beethoven pouvait être tenu
pour le frère musical du philosophe. Or Adorno est précisément celui qui, en
philosophie, a le plus ouvertement soutenu cette interprétation. En premier
abord cette interprétation se présente comme une simple analogie :
Beethoven/musique ≡
Hegel/philosophie
D’où notre discussion à l’Ircam, mettant à l’épreuve du
texte musical l’hypothèse de cette analogie, donc l’hypothèse d’une analyse
possible d’une sonate de Beethoven selon les principes de la dialectique hégélienne.
Partie de la question posée par Gilles Dulong :
« Où, dans une telle sonate, se trouve alors la mémoire du
négatif ? », la discussion a débouché
sur cette autre question : « Mais qu’est-ce exactement que le négatif
en musique ? À quel titre nommer négatif tel ou tel phénomène musical ? ». Ne
peut-on alors par ce biais rentrer quelque peu dans la dialectique
adornienne ? En examinant ce qu’Adorno nomme négatif dans le travail musical de Beethoven, ne peut-on
éclairer sa conception propre du négatif et par là pénétrer en quelque sorte
musicalement dans sa Dialectique négative ?
D’où le titre aujourd’hui de mon intervention : Ce
que la musique de Beethoven, telle que philosophiquement interprétée par
Adorno, nous apprend du négatif à l’œuvre dans la « dialectique
négative »
*
Repartons donc de ce qu’Adorno nous dit de Beethoven quant
au négatif, qu’il s’agisse comme on va le voir du « travail du
négatif » dans sa musique ou, au contraire, d’un certain type de travail
du « positif » qu’Adorno va alors discuter et critiquer.
Il ne s’agit donc pas d’examiner systématiquement tout ce
qu’Adorno dit de Beethoven mais seulement de traverser ce qu’il en dit sous
l’angle de la question du négatif.
Adorno a travaillé toute sa vie sur Beethoven :
Beethoven a été son grand référent (j’ai, pour ma part, le même type de rapport
à Jean-Sébastien Bach…).
D’où des carnets remplis de notes, une sorte de journal de
bord de ses expériences musicales avec Beethoven.
À partir de 1937, Adorno va projeter d’écrire sur ce sujet
un livre qui ne verra en fait jamais le jour mais auquel Adorno ne cessera de
travailler, en accumulant des notes qu’il s’adresse en quelque sorte à
lui-même.
Aujourd’hui ce travail est rassemblé en un volume
(traduction en anglais en 1998). On trouve également des mentions importantes
de cette réflexion sur Beethoven dans ses autres ouvrages :
essentiellement Quasi una fantasia, et
son Mahler, mais également des
bribes dans sa Philosophie de la nouvelle musique, dans ses essais sur Hegel et dans sa Théorie
esthétique. Par contre, on ne trouve rien
de bien consistant dans sa Dialectique négative…
Adorno a d’abord corrélé Beethoven à Kant.
Voir ici des fragments datés de 1928 et 1930, publiés dans Quasi
una fantasia.
L’importance de ce lien est sans doute ce qui explique que
lorsqu’Alban Berg voudra suggérer à son jeune élève en composition qu’il lui
faudra bien un jour choisir entre la composition et le travail philosophique,
il le formulera ainsi dans une lettre de 1926 :
Un jour, vous aurez à choisir entre Kant et Beethoven. (Correspondance, 77)
La principale justification que j’ai pu trouver de ce
rapprochement, inattendu pour nous, entre Beethoven et Kant est assez
superficielle (mais je ne suis pas un adornien érudit, et il en existe sans
doute des justifications plus détaillées) ; on la trouve dans Quasi una
fantasia (elle est datée de 1930) :
La rencontre de Beethoven et de Kant se fait bien chez Schiller. […] Beethoven a mis en musique dans l’« Ode à la joie », par un accent, le postulat kantien de la Raison Pratique. Dans le vers „Muss ein lieber Vater wohnen «, il souligne le „Muss «. (26)
Noter que la rencontre se fait non sur la structure musicale beethovénienne mais sur la mise en musique du texte de Schiller… Correspondance faible donc. Celle avec Hegel sera autrement argumentée plus tard. Si Ludwig B. était peut-être kantien, L. Beethoven, lui, était plutôt hégélien…
Ce n’est donc qu’un peu plus tard (quand exactement ?
vers le milieu des années 30 semble-t-il…) qu’Adorno va corréler Beethoven à
Hegel, et cette fois étroitement, et directement par la musique de Beethoven,
non par l’intermédiaire d’un texte.
Cette connexion est si étroite qu’il ira jusqu’à s’écrire à
lui-même :
« La musique de Beethoven est philosophie hégélienne ; mais en même temps elle est plus vraie que cette philosophie. » (Beethoven, 14)
récusant ainsi explicitement qu’il puisse simplement s’agir,
dans ce rapprochement, d’analogie :
La comparaison avec Hegel ne doit pas être seulement une analogie
mais la chose elle-même. (Beethoven, 11)
Il faut contrer l’objection que tout ceci ne serait que
simple analogie (Beethoven, 12)
Il faut bien voir que ce couplage dessert aussi Beethoven
aux yeux d’Adorno.
Coupler Beethoven et Hegel, c’est pour Adorno — qui n’est
pas hégélien – une manière aussi de se déclarer comme non-beethovénien.
Le point essentiel où Adorno va se déclarer non-beethovénien
va toucher alors à la réexposition chez Beethoven et va prendre la forme d’une
critique insistante de la réexposition beethovénienne.
Il la dénomme comme constituant un
« problème » :
La réexposition : le retour de soi-même, la
réconciliation. Exactement comme ceci reste problématique chez Hegel,
[…] chez Beethoven, où l’élément dynamique est posé libre, la réexposition
est aussi problématique. (Beethoven,
12)
Le problème de la réexposition (Beethoven,
16)
Il est profondément remarquable que, malgré tout, la réexposition
dans Beethoven demeure au sens profond aussi problématique
esthétiquement que la thèse de l’identité dans Hegel, à savoir de façon
profondément paradoxale, chez tous les deux, abstraite, mécanique. (Beethoven, 17)
La réexposition était le problème majeur de la forme
sonate. Elle frappait de nullité ce qui était le plus important depuis
Beethoven, le dynamisme du développement, produisant un effet comparable à
celui d’un film sur le spectateur qui reste assis après la fin et revoit une
seconde fois le début. (Mahler, 141-142)
Le moment de compulsion, pour des raisons harmoniques et
tonales, à dire de manière répétée des choses qui, en tant que telles, ont
besoin d’une seule fois. Critique de la réexposition. (Beethoven, 53)
La critique de Beethoven se concentre sur la réexposition
car, pour Adorno, c’est là que Beethoven récuse le plus clairement la
négativité dialectique pour composer, selon lui, une positivité statique et
quasi tautologique.
Pour donner une idée complète de la chose, voici ce
qu’Adorno écrit dans son Mahler :
La symétrie statique des réexpositions menaçait déjà chez
Beethoven de désavouer l’exigence dynamique. En ce sens, le danger d’une forme
académique, qui va croissant après Beethoven, tient au contenu lui-même. Le
pathos beethovénien, l’affirmation d’un sens au moment même de la décharge symphonique,
présente un côté décoratif et illusoire. Les plus puissants des mouvements
symphoniques de Beethoven célèbrent un « C’est cela » dans le
simple retour de ce qui a déjà été, faisant passer pour l’Autre la simple
identité retrouvée, dont ils affirment le sens. Le classicisme
beethovénien glorifie ce qui est condamné à être ce qu’il est en soulignant
son caractère irrésistible. (Mahler,
98-99)
La réexposition était le problème majeur de la forme sonate.
Elle frappait de nullité ce qui était le plus important depuis Beethoven, le dynamisme
du développement, produisant un effet comparable à celui d’un film sur le
spectateur qui reste assis après la fin et revoit une seconde fois le début.
Beethoven avait résolu ce problème par un tour de force dont il avait fait une
règle : au moment fécond du début de la réexposition, il présentait le
résultat du dynamisme, du devenir, comme la confirmation et la justification du
passé, de ce qui de toute façon avait été. Il partageait en cela la faute
des grands systèmes idéalistes, celle du dialecticien Hegel, chez qui l’essence
des négations, et du même coup celle du devenir lui-même, débouchait finalement
sur une théodicée de l’être. […] La musique manipule l’unité circulaire
de la nature comme si ce qui revient, en vertu de son simple retour, était
plus que ce qu’il est : le sens métaphysique même,
l’« Idée ». Mais, à l’inverse, une musique sans réexposition a
quelque chose d’insatisfaisant – et pas simplement d’un point de vue culinaire
-, quelque chose de disproportionné et d’abrupt, comme s’il lui manquait
quelque chose, comme si elle n’avait pas de fin. La question de savoir
comment conclure, et non pas simplement s’arrêter, torture effectivement
toute musique nouvelle après que les formules de cadence, qui ont elles-mêmes
quelque chose d’une réexposition – la réexposition ne faisant, si l’on veut,
que les reproduire en grand – aient cessé de remplir cette fonction. (Mahler, 141-142)
Pour Adorno, la réexposition fait tourner la sonate en rond
(c’est l’image du film, recommençant à son début). C’est là, bien sûr, une
caricature d’une réexposition dont Adorno sait mieux que personne qu’elle n’est
pas une pure et simple reprise (comme l’est la double barre de l’exposition)
mais une résolution, une liquidation des tensions, marquée a minima par la
reprise du second thème non plus à la dominante (comme dans l’exposition) mais
à la tonalité principale.
Une résolution n’est pas une reprise, même si elle est bien un retour.
Ce qui incommode Adorno dans la réexposition (au passage on
ne voit pas clairement ce qui pour lui distingue la réexposition beethovénienne
des réexpositions mozartiennes ou haydiennes, pour autant d’ailleurs que chacune
de celles-ci répondrait à un type distinct…), c’est bien la possibilité qu’un
retour fasse justice de l’être (voir sa théodicée…) c’est-à-dire puisse y ajouter (« comme si ce qui
revient, en vertu de son simple retour, était plus que ce qu’il est »). Et pourtant, s’il y a devenir, c’est quand même
bien parce que l’être des choses se modifie. Et s’il y a création, c’est quand
même bien parce qu’on peut ajouter à ce qu’il y a…
Adorno bute ce faisant ici sur une difficulté
musicale : si l’on arrêtait la forme-sonate juste avant la réexposition
(autant dire juste après la fin de la cadence dans le cas des concertos), le
processus compositionnel serait-il pour autant plus satisfaisant, et la dynamique
générale plus assurée ? Non, bien sûr. Adorno traduit cela en la question
technique de la cadence. Comment finir si l’on ne sait plus cadencer,
c’est-à-dire retomber sur ses pieds ? Mais pourquoi ne le pourrait-on plus
même si l’on ne dispose plus pour ce faire des opérations codifiées du système tonal ?
On sent bien ici, me semble-t-il, que la critique adornienne
de Beethoven ne prend pas racine dans cette réexposition mais vient de plus
loin et ne fait ici que trouver l’occasion de se cristalliser.
Et d’ailleurs, serait-il concevable, comme l’exemple absurde
d’une sonate s’arrêtant à la fin de son développement sans réexposition en
atteste à l’évidence, serait-il concevable que la nécessité de la réexposition
ne tienne pas intrinsèquement à tout ce qui s’est passé avant, à la nature même
en un sens de l’exposition si bien que critiquer la réexposition comme statisme
opposé au dynamisme qui l’a précédée n’a guère de sens musical, ce qu’Adorno
sait parfaitement, bien sûr, et c’est pour cela que sa critique de la
« positivité » beethovénienne ne se limite pas à ce point, comme on
va le voir :
La symétrie statique des réexpositions menaçait déjà chez
Beethoven de désavouer l’exigence dynamique. En ce sens, le danger
d’une forme académique, qui va croissant après Beethoven, tient au contenu
lui-même. (Mahler, 98-99)
Le danger tient donc au contenu même du dynamisme beethovénien,
non simplement à sa chute. Voyons comment pour Adorno.
La critique d’Adorno porte également sur d’autres aspects du
discours beethovénien :
Il critique d’abord la conception beethovénienne d’un
développement conçu comme déduction identifiante :
La puissante logique déductive de Beethoven avait constitué
la musique en identité absolue, en jugement analytique. La philosophie
qu’elle imitait en cela, parvenue à son sommet hégélien, a senti l’inconvénient
d’une telle conception. (Mahler, 28-29)
La déduction serait identification absolue, qu’Adorno
assimile alors à une modalité analytique du jugement. Mais il souligne ailleurs
(voir par exemple sa définition rapportée
plus haut) que la musique échappe au jugement synthétique. Serait-ce alors que
pour lui la musique aurait rapport au jugement sous la seule forme
analytique ? La condamnation, dans ce cas, ne serait plus qu’affaire de
procédure…
Ensuite une neutralisation du détail, et par là du concret, au profit d’une dynamique globale du système tonal :
La négation du détail individuel chez Beethoven,
l’insignifiance du particulier ont leurs raisons objectives dans la nature du
matériau : ce qui est insignifiant en soi, et non pas en résultat du
mouvement immanent de la forme musicale. (Beethoven,
22)
Là aussi Adorno associe cette neutralité du détail – plus
exactement sa neutralisation – à un trait plus général qui le surdétermine :
la dynamique de la forme et du système tonal.
Noter : Adorno nomme « détail particulier »
ce qui est nié et rendu « insignifiant ». Mais on n’a guère chez lui
de dialectique du particulier et du singulier – j’y reviendrai : l’absence
de cette distinction me semble avoir une grande portée -.
Il critique son peu d’attrait pour la médiation, sa
préférence pour l’immédiat, sans recours à des éléments de transition par
délégation au tout (c’est-à-dire au système tonal) des fonctions médiatrices :
Chez Beethoven, il n’y a pas de médiation entre les thèmes,
mais, comme chez Hegel, le tout, comme pur devenir, est lui-même la médiation
concrète. (NB. : chez Beethoven il n’y a réellement pas d’éléments de
transition, et la richesse inventive spécifique du jeune Beethoven a pour visée
essentielle de dissoudre l’existence topologique des thèmes individuels. Il y
en a tant qu’aucun ne peut se rendre autonome. Ex. dans l’opus 7). (Beethoven, 24)
Laissons ici de côté la question de l’exactitude du jugement
adornien sur Beethoven. Le trait significatif est surtout la dévalorisation
philosophique de l’immédiat à laquelle il procède, ce qui nous renverra tout à
l’heure à la question-Kierkegaard.
À rebours, Adorno reconnaît en Beethoven la vertu de la négation à quelques traits singuliers :
D’abord un refus de la décision au profit d’une « ratification dans l’après-coup » :
La catégorie dramatique de la décision
évitée […] le plus souvent par Beethoven lui-même, qui préfère ratifier après
coup un évènement déjà accompli que de laisser sa musique se décider elle-même
—… (Mahler, 187)
La décision est ici attachée au non-médiatisé et, à l’inverse, la médiation est thématisée comme ce qui dispense de la décision et lui substitue la validation après-coup.
Notre époque, en effet, n’est-elle pas celle des médiations interminables – médiations sociales, institutionnelles, juridiques, psychologiques… — qui tentent de forclore toute possibilité véritable de décision, qui s’efforcent à tout prix d’émousser le tranchant des choix, qui s’évertuent gommer tout point où le sujet se trouve constitué précisément par le fait qu’il y doit trancher, seul, avec courage, et la certitude de n’avoir ensuite pas trop de toute sa vie pour assumer la responsabilité de cet acte instituant ? Autant vous dire qu’en cet endroit, je ne suis guère adornien…
Le parti pris d’une certaine discontinuité via des obstructions, interruptions, discontinuités faisant « négation » de la logique déductive beethovénienne :
Beethoven. En relation
avec lui, le concept de négation comme
ce qui conduit un processus vers l’avant peut être très précisément
saisi. Il entraîne une cassure des lignes mélodiques avant qu’elles n’aient
évolué en quelque chose de complet et d’arrondi, en sorte de les pousser dans
la figure suivante. Cf. dans les III° et VIII° symphonies… (Beethoven, 18)
Musique et logique
dialectique. Une forme – la forme ? – de la négation en musique est
l’obstruction, où la progression est
contrée. Cf. dans la III° symphonie. [En note, d’Adorno lui-même :] Une
autre forme de négation est l’interruption. Discontinuité
= dialectique. (Beethoven, 19)
On découvre ici une diversité de négations puisqu’Adorno y ajoute ici les obstructions, interruptions et discontinuités.
Ce premier inventaire rapidement fait, mettre ensemble tous
ces traits n’est pas chose aisée. Pour continuer de conformer ma méthode à mon
sujet – Adorno -, j’avancerai en composant une nouvelle « constellation de
moments ».
Une première manière de procéder serait de comparer le
portrait de la Dialectique négative
qu’Adorno dresse ainsi via Beethoven à d’autres dialectiques philosophiques.
Adorno s’oppose d’une part à la dialectique chez Kierkegaard
et à la dialectique chez Hegel sur les points suivants – je marche ici sur des
œufs, vous le comprendrez bien, mais le courage du musicien pensif est aussi de
ne pas déléguer au philosophe la charge de ce qu’il peut entreprendre lui-même.
Adorno s’opposerait à la dialectique kierkegardienne par son
discrédit porté à l’immédiat et, corollairement, aux points de décision où
converge un « ou bien… ou bien… ».
Chez Adorno, on aurait toujours en même temps les deux
termes de l’alternative, et trancher « pour » l’un
« contre » l’autre serait précisément la faute dialectique par
excellence puisque la médiation est ce qui dissout l’illusion du face à face,
illusion qu’Adorno aime à nommer d’ailleurs idéologie. Ainsi là où Kierkegaard constitue les points de vérité
du sujet aux endroits où il est requis de se prononcer, sans le secours d’une
médiation possible, sur un « oui ou non », pour Adorno la dialectique
est précisément le nom de ce qui déqualifie un tel endroit comme fausse représentation.
Il me semble patent que Theodor A. a mis ici sa conception
philosophique en accord avec sa manière de vivre, porteuse d’une singulière
indécision aux moments de plus grande tension – et l’histoire qu’il a traversée
n’en a pas manqué -. Ne voulant pas m’amuser à rabattre la taille du
personnage, je vous renverrai simplement à la récente biographie parue sur lui…
Adorno s’oppose également à la dialectique hégélienne en
ceci qu’il discrédite toute « synthèse » et ce au nom même de ce
qu’il appelle lui « négatif », qui pour lui ne saurait être vu comme
une nouvelle chose, apte alors à être scindée à son tour et finalement relevée
en une troisième par négation de la négation.
Ici Adorno récuse ce qu’on pourrait appeler une négation au
carré : négation2 ou négation
de la négation. Il n’y a pas, pour Adorno,
d’au-delà de la négation.
Au total, on dirait donc qu’il y a deux caractéristiques
négatives (privatives) de la Dialectique négative :
1) Elle récuse toute immédiateté et corollairement tout
réquisit en termes de décision ;
2) Elle dénie tout second degré de la négation :
toute négation de la négation.
Tout ceci nous renvoie à la question philosophique du
négatif chez Adorno, qui reste la cible de notre périple.
Avançons pour cela quelques points de méthode.
Il faut remonter, je crois, du négatif à la négation.
Dans le vocabulaire d’Adorno, cela se dira : il ne faut
pas réifier le négatif. La question de la négation pour Adorno n’est pas tant
celle de l’existence de « choses » négatives mais celle de
l’opération négation, de sa puissance
propre. Ceci se lit, je crois, assez clairement dans le partage de l’identique
et du non-identique.
Ce partage, me semble-t-il, renvoie à un seul et même
processus : l’identification comme
processus dialectique c’est-à-dire partageant précisément l’identique du
non-identique. En ce sens, le non-identique serait ce qui de la chose échappe
au processus d’identification, et l’identique ce qui d’elle « tombe »
sous ce processus :
[La connaissance dialectique du non-identique] veut dire ce
que quelque chose est, alors que le penser de l’identité dit ce sous
quoi quelque chose tombe, de quoi il constitue un exemplaire ou un
représentant, donc ce qu’il n’est pas en lui-même. (Dialectique négative, 184)
Le processus d’identification est donc processus de
scission, opération de division de la chose qu’il entreprend de saisir. À ce
titre, le non-identique est moins le différent de la chose, l’autre de la
chose, moins encore une chose différente, une chose autre, que dans la chose
même sa part soustraite à l’identité, un reste dont on peut certes dire qu’il
est différent de l’autre part sauf qu’à le dire ainsi, on fige (on réifie) le
processus en question (l’identification) en le figeant dans un résultat temporaire
puisque ce processus ne cesse pas.
Ou encore : la différence identique/non-identique est
relative à un état donné du processus et n’est pas une caractéristique en soi
de la part non-identique.
On voit alors que dans ce cas, le « non » entrant
dans la composition du « non-identique » est une soustraction, une privation, une défection plutôt
qu’une confrontation, une opposition, une contrariété frontale.
Mon hypothèse est que la négation d’Adorno est essentiellement
de ce type : elle est une opération qui scinde les choses de manière
mobile, entre une part éclairée et une part d’ombre, sachant que pour Adorno la
part qui supporte la lumière serait plutôt le non-identique puisque c’est le
non-identique qui supporte au plus loin la particularité de la chose, sa
concrétude. Très exactement pour Adorno la lumière de l’identification est une
lumière noire et l’éclairage maintenu de la chose en sa spécificité tient alors
à cette part non-identique qui échappe à
cette lumière noire.
Faisons maintenant un tour de piste plus musical pour tenter
de récollecter ce que Beethoven nous apprend de la négation chez Adorno.
Cf. la fois précédente. Je rappelle.
Je propose de distinguer trois dimensions de la dialectique
musicale
1. une
dialectique objective : celle du son tel que la musique le configure et se
l’approprie ;
2. une
dialectique discursive, subjectivante ;
3. une
dialectique stratégique, subjectivée (c’est-à-dire portant sur le procès
subjectif à l’œuvre, une fois la subjectivation constituée).
Mon hypothèse spontanée est que la Dialectique négative d’Adorno porte essentiellement sur la troisième dimension,
celle du procès subjectif à l’œuvre. Plus exactement, les propositions
adorniennes aimantent les trois dimensions en fonction de la troisième, celle
qui ultimement importe.
Adorno éclaire ainsi
·
ce qui de la dialectique sonore propre à la musique est
« non positif » (le nom de « trace » peut, en effet, être
conçu comme nommant adéquatement une négativité déterminée) — « négatif » serait ici ce qui s’oppose
à un « positif » entendu comme positivisme acoustique du son, comme substance par exemple
— ;
·
ce qui de la dialectique discursive propre à la musique
refuse l’immédiat et s’oblige à la médiation — « négatif » serait ici
ce qui s’oppose à un « positif » entendu comme immédiateté — ;
·
ce qui de la dialectique stratégique doit, selon lui,
récuser les formes spécifiquement musicales de synthèses positives et laisser
ouverte la « forme » de l’œuvre — « négatif » serait ici ce
qui s’oppose à un « positif » entendu comme résolution synthétique
— ; comme on l’a vu, ce point touche à
une question musicalement décisive : celle du moment de la fin dans une
œuvre (comment l’œuvre se finit sans exactement s’achever, se conclut sans se
clore, s’interrompt sans nécessairement terminer).
On pourrait dire alors que la tonalité comme dialectique –
« Une interprétation de la tonalité n’est possible qu’à travers une
dialectique. » (Beethoven, 52) — relève de la dialectique n°2, la dialectique
discursive dont j’avais esquissé quelques opérations la fois précédente (différenciation, négation contrainte, tiers obligé).
Ces opérations consonent avec ce que j’avais appelé fonction
thématique dans une étude plus ancienne et
qui semble s’accorder à ce qu’écrit ici Adorno :
Le thème est (selon le vrai modèle dialectique) double :
il n’est pas indépendant, en ceci qu’il est une fonction du tout, et il est
indépendant – c’est-à-dire mémorable, éclatant, etc. (Beethoven, 16)
L’objet musical thème
est en effet identifiable par quelques traits particuliers que lui confère son
placement tonal ; l’histoire ultérieure de ce thème sera alors lisible
comme dialectique entre un parcours préfiguré par le système tonal (sa
« carrière » tonale naturelle pourrait-on dire) et les accidents de
parcours (propres à ce thème individuel) qui figurent une sorte de conscience
de soi de ce thème tonal (cf. mon article sur le thème).
Par contre, la question adornienne de la médiation
relèverait de la dialectique n°3 : elle s’attacherait directement à la
stratégie à l’œuvre, autant dire non plus au jeu individuel interne au système
tonal mais à la dynamique singulière de l’œuvre considérée.
C’est en ce point qu’il me paraît le plus difficile de
suivre Adorno, pour autant il est vrai que j’ai bien compris au préalable son
orientation philosophique. En quoi en effet le fait de faire jouer la négation
– au sens d’une scission de l’identique et du non-identique, de l’ombre et de
la lumière… — en quoi cela interdirait-il une récapitulation élargie du
matériau ?
Le lieu n’est pas ici de discuter l’exactitude du Beethoven
qu’Adorno convoque, mais il faut quand même rappeler que Beethoven s’est de
plus en plus efforcé que ses réexpositions ne soient précisément pas de pures
et simples reprises mais gardent trace de l’histoire antérieure : la
récapitulation n’est donc pas un effacement de ce qui l’a précédée, bien au
contraire ; elle est son accomplissement et c’est précisément ainsi que
l’écoute en tire profit.
En vérité, si je dis vraiment ce que je pense en ce
point-ci, j’ai l’impression que cette question de la réexposition fait symptôme
chez Adorno, symptôme d’une sorte de phobie contre le retour affirmatif.
Voir à ce titre cette curieuse assertion de 1960
Il y a longtemps que la loi de l’affirmation n’a plus fourni
de critères pour la qualité de la musique. (Quasi…,
281-282)
ou ailleurs cette façon réitérée de déqualifier l’affirmatif
en le traitant d’idéologie…
On aurait quand même envie de répondre à Adorno que la loi
de la négation n’a pas non plus fourni, et depuis longtemps, les œuvres qu’il
attendait d’elle, et qu’en particulier Theodor lui-même a fait ici défaut…
Ou encore : pourquoi n’accepter que la voie consistant
à s’abîmer dans l’opération de scission et pourquoi récuser tout projet de surmonter
la négation ?
Il me semble qu’Adorno est pris ici au piège de sa manière
particulière de nouer philosophie et musique, manière que j’appellerai celle
d’un « philosopher la musique », en l’occurrence un philosopher Beethoven,
qui est tout aussitôt un hégélianiser Beethoven.
Parce que, finalement, qu’Adorno récuse la négation de la
négation, la négation2, je veux bien, mais ce que fait Beethoven
dans ses réexpositions, est-ce bien cela ? À quel titre lui reprocher d’y
procéder quand il s’agit musicalement de tout autre chose : à ce compte ne
pourrait-on tout autant lui reprocher de résoudre une dissonance puisque là
aussi on constaterait le même jeu d’une négation de la dissonance, autant dire
une nouvelle négation2 ?
Bref, il me semble tout simplement qu’Adorno s’égare ici et
que son « philosopher la musique » le conduit à énoncer de purs et
simples philosophèmes qui ne composent plus exactement de la philosophie. Il
est vrai qu’une grande part des textes dont on discute ici est extraite de ses
carnets personnels et ne constituait donc que des remarques provisoires,
nullement destinées à être gravées dans le marbre.
Ceci dit, Adorno ne se perd-il pas ici par rapport à son
projet philosophique véritable qui est de saisir la teneur de vérité de la
musique nouvelle et de prendre au sérieux ce qu’elle est susceptible de
conditionner en philosophie ?
Si l’on maintient l’hypothèse que ce conditionnement prend
bien pour Adorno le nom de Dialectique négative, force est alors de constater qu’Adorno se livre à propos de Beethoven
à un tout autre exercice. Beethoven est sans doute en fait trop loin d’Adorno
pour qu’il ajuste entièrement ses réserves, mais il en est également trop
proche – en raison de leur long compagnonnage – pour ne pas lui reprocher
injustement ce que Theodor n’a sans doute jamais cessé de se reprocher à
lui-même : de n’avoir pas composé la musique informelle qui seule eut été
digne de la Dialectique négative…
Si l’on récapitule les différents sens possibles de la
négation, on découvre un vaste panorama. Il y aurait en premier inventaire cet
éventail des possibles, en vrac :
o
altération, différenciation…
o
scission, division, partage…
o
opposition, contrariété (forces négatives)…
o
négation logique d’une affirmation…
o
césure, coupure, interruption, obstruction, blocage…
o
inversion, retournement, renversement, dual (sens
photographique de négatif)…
o
suppression, destruction…
o
déconstruction, décomposition…
o
privation, soustraction…
o
…
On pourrait mieux classer tout cela, y mettre de l’ordre. Ce
n’est pas ici mon but. Il s’agit de situer Adorno dans cet éventail des
possibles philosophiques.
De tous ces sens, Adorno, me semble-t-il, privilégie le
dernier : la privation. Son modèle, à ce titre, est la particule
« a » qui détermine la musique « atonale » et
« athématique » (si ce n’est « amétrique ») : on sait
que le modèle adornien de la « musique informelle » est la musique
« atonale » de Schoenberg (1909-1913), Adorno restant sceptique sur
son débouché constructiviste (dodécaphonisme et plus encore sérialisme)…
Au passage, une remarque d’ordre philosophique.
Adorno semble toujours partir de l’identité, du même, d’une
chose donnée dans sa concrétude, presque dans son évidence. Il semble ainsi
éliminer la possibilité, tout aussi importante (et sans doute beaucoup plus en
musique où il s’agit malgré tout ce créer) de partir de l’informe, du chaos (je
ne dis pas du néant), de l’indifférent car uniformément identique pour y donner
forme à une singularité. Auquel cas le même n’est plus le point de départ d’une
altération mais à l’inverse la cible d’un processus d’altération qui ne peut
plus alors être thématisé comme altération d’une unité première mais comme
encerclement de ce qui n’est pas précisément pas présenté. Dans mon travail
musical, j’appelle cela variations-reconnaissance pour les distinguer précisément à la fois des variations
beethovéniennes et des variations schubertiennes… Il convient alors de
distinguer ici le semblable (donnant
lieu à altération) du même
(encerclé par une altération convergente).
D’où, me semble-t-il, qu’il récuse alors la négation2
car elle serait alors une privation2 ce qui l’enfermerait dans le
dilemme d’un néant (se priver même de la privation donc de tout) ou d’un ajout
(se priver de se priver… en oubliant alors la privation… et en ajoutant…).
D’où ma question : à quel titre est-il légitime de
nommer négation la privation ? Mon
hypothèse va être que nommer négation la privation se fait au titre précisément
d’une dialectisation de la privation, mais que cette dialectisation – opération
adornienne par excellence – n’a rien d’obligatoire : on peut ne pas
dialectiser la privation, et celle-ci sera alors conçue non plus comme une
négation mais comme une soustraction.
Détaillons un peu ces hypothèses avant d’ouvrir la
discussion.
La soustraction ne me semble pas une négation, et ne
relèverait donc pas d’une dialectique. La soustraction (il va de soi que je me
réfère ici à la philosophie d’Alain Badiou) relèverait en ce sens d’une affirmation.
À quel titre une soustraction peut-elle être une affirmation ? Au titre
d’affirmer une singularité par soustraction des particularités – où l’on
retrouve, à mon sens, la nécessité de philosophiquement distinguer le particulier
du singulier, le particulier se dialectisant au général quand le singulier se
cheville à l’universel… -.
Cette acception de la soustraction me semble mieux
compatible avec le travail musical dans la mesure où celui-ci est presque
toujours essentiellement affirmatif.
Je ne connais, pour ma part, que deux œuvres musicales qui
échappent tragiquement à cette essence affirmative de la musique : d’une
part la sonate pour piano de Barraqué qui s’enferme dans une psychose
maniaco-dépressive, et le Requiem pour un jeune poète de Bernd-Aloïs Zimmermann qui se termine en
véritable suicide de l’œuvre en son impuissance à égaler la musique aux bruits
du monde tumultueux et révolté…
Remarquons que ces deux œuvres sont
« contemporaines », sont du temps où, comme Le Monde se fait un plaisir
de nous le rappeler l’œuvre d’art qui a été « élue » — je dis bien
« élue », car il y a aussi pour cela des élections, et des bulletins
de vote, et des urnes, et des assesseurs, et des bureaux… -, élue donc « à
Londres par une communauté d’experts » comme l’œuvre la plus influente du
XX° siècle est… l’urinoir de Duchamp. Comment mieux dire que le nihilisme se
déploie dans l’art avec une vigueur qui ne rend rien à sa brutalité en
politique : là où un Ernst Jünger déclare : "Mieux vaut une
fin effroyable qu’un effroi sans fin",
Duchamp applaudi par son cortège d’experts déclare : "mieux
vaut vouloir la mort de l’art que ne rien vouloir".
Que le travail musical soit essentiellement affirmatif, j’en
trouve une preuve par l’absurde dans une remarque d’Adorno soulignant qu’à son
avis, les musiques de la tristesse l’emportent sur celles de la joie. Je pense
tout le contraire, à mesure précisément du fait qu’une musique de la tristesse
(mettons les musiques tonales en mineur, puisqu’il est d’usage d’indexer le
majeur à la joie et le mineur à la tristesse [1])
est toujours ipso facto une musique affirmant la tristesse : faire musique de la tristesse, faire une musique
triste, c’est à tout le moins un faire qui porte de lui-même la joie propre de
ce faire…
Pour en revenir à Beethoven, ses réexpositions sont, au
demeurant comme chez Haydn et Mozart, des résolutions, et nullement une
négation2 en tous les cas au sens adornien du terme c’est-à-dire une
privation2.
Finalement, la critique adornienne de la réexposition
beethovénienne revient à la taxer d’un retour en arrière, en amont de la
négation-privation-rature. Mais alors ce retour en arrière ne saurait être
caractérisé comme négation de la négation, car la négation va toujours
« de l’avant » [2]
si bien qu’à nommer « négation de la négation » ce qui serait un
refus ultime de la négation du développement (notre réexposition présentée
comme simple reprise), on jouerait d’un double sens du mot de répétition : une première fois comme privation (c’est la négation à laquelle procède le
développement qui produit du non-identique par le processus même
d’identification tonale) et une seconde fois comme refus du devenir (c’est la réexposition comme refus du
développement).
Dit autrement, la négation2 joue du double sens
du génitif dans l’expression « négation du développement » : une
première fois le génitif est subjectif
(c’est la négation à laquelle procède le développement) et la seconde fois il
est objectif (le développement
est nié par la réexposition conçue comme simple reprise). On devine que ceci
touche à l’ambiguïté même du génitif dans l’expression canonique
« négation de la
négation » : qui est ici acteur de la première négation, et qui l’est
de la seconde ? Sont-ce « les mêmes » si tant est que cette
expression de « même » ait ici un sens ?
Ne faut-il pas précisément concevoir toute « négation
de la négation » comme une torsion à mesure précisément d’un déplacement
de sens entre les deux occurrences du « même » terme ? Auquel
cas, on pourrait, contre Adorno, soutenir qu’il en va bien dans la réexposition
beethovénienne (comme, à dire vrai, dans toute réexposition classique), d’une
« négation de la négation » puisque l’effet de torsion est directement
lisible a minima dans une torsion du matériau thématique par le déplacement
tonal (on a un effet de torsion semblable dès l’ouverture d’une fugue dans ce
qu’on appelle les mutations de la
réponse, mutations attachées au déplacement du sujet de la fugue sur la
dominante et techniquement imposée par l’inégalité des intervalles I-V et
V-I…).
La musique fait son miel de semblables torsions : par
exemple Ralf Kirpatrick nous a rendus sensibles à la crux des sonates de
Scarlatti qui sont précisément ces points où reprise thématique et inversion
tonique/dominante se croisent en torsion…
Reste, à mon sens, que l’intérêt d’un tel philosophème – « négation de la négation » — n’est pour
le musicien pas très grand, ce qui tend à stimuler chez lui cette anti-philosophie
dont on avait déjà vu qu’elle était suscitée chez lui par les définitions
philosophiques de la musique (on sait la violence avec laquelle Schoenberg
rejetait les écrits d’Adorno : comment, à dire vrai, quand on est musicien
ne pas le comprendre !).
D’où cette directive : pour éprouver l’impact
proprement musical de la Dialectique négative on gagnerait surtout à examiner la proposition adornienne de
« musique informelle ». Il est vrai que celle-ci est restée à l’état
d’ébauche, ce qui ne facilite pas son évaluation, ni philosophique, ni plus
encore musicale. Mais il nous faut cependant tenter de le faire, en nous
appuyant alors sur les rares problématiques de musicien pensif qui s’en
réclament (Brian Ferneyhough essentiellement).
Terminons par les quelques questions intraphilosophiques que
j’avais mises au programme de ma première intervention sans avoir eu le temps
de les expliciter.
J’en formulerai cinq, que j’adresse en priorité aux philosophes…
Je viens d’en parler longuement. Je ne prolonge pas.
Quel est exactement le sujet de cette négation
adornienne ? L’hypothèse serait qu’il s’agit d’un sujet constitué par cette opération de négation et non pas la constituant. Quel est alors le sujet qui se constitue à
« déterminer » cette négativité adornienne ? Quels en sont, si
je puis dire, les propriétés ?
Et tout particulièrement ce point, pour moi très
énigmatique : quel en est le corps ? De quel corps relève de sujet
constitué par la négation adornienne ?
On sait l’importance en musique des corps : corps à
corps, corps physiologique/instrumental, corps musicien/musical… Il me semble
toujours, à lire Adorno, qu’il y a chez lui à l’œuvre un corps fantôme, un ange
ou peut-être plus encore le fantasme d’un diablotin : la musique
informelle serait non pas la musique du diable (laquelle n’existe pas) mais
celle d’un petit diablotin venant dérégler, l’affirmation musicale, la détourner
incessamment de tout cours esquissé, inscrivant non pas une diagonale mais un
hachurage sauvage et narquois.
Finalement la prééminence — qui semble maintenue chez Adorno
— de la dialectique objet/sujet semble configurer un sujet en le rapportant à
des objets (à « ses » objets ?) plutôt qu’en le rapportant à un
corps…
Il s’agit ici d’interroger la doctrine adornienne du
« ce qui arrive », du ce qui « se passe » ; ainsi
Adorno parle de « l’évènement authentique » (Dialectique négative 16 : qu’entend-il par là ?
Il y a chez lui une doctrine négative du
ce-qui-se-passe : par exemple cette catastrophe qui procède ce qu’il ne se passe rien, ce qu’il
appelle « la sécurité sociale d’une connaissance à laquelle il ne doit
rien arriver. » Et Adorno d’ajouter : « Et effectivement, à ce à
quoi on ne peut rien objecter, il n’arrive rien. » (Dialectique
négative 49). Mais y en a-t-il une doctrine
positive ?
Question cruciale : qu’est-ce exactement que
l’esthétique pour lui si elle n’est ni l’esthétique académique, ni
l’inesthétique (de Badiou), ni l’intellectualité musicale ?
Mon hypothèse serait celle-ci : Adorno soutiendrait
qu’il y a un rapport constituant entre
philosophie et musique, rapport qui serait son esthétique. Ce rapport constituant s’opposerait
alors point par point au rapport que je crois constitué entre intellectualité musicale et philosophie.
À ce titre, l’esthétique nommerait pour Adorno non pas une
« discipline » comme dans la vision académique de la chose, non pas
un champ propre « autonome » mais nommerait le rapport comme tel de
la musique et de la philosophie, le « et » possible…
Ainsi là où Badiou pose un rapport de conditionnement de la philosophie à l’art, là où le musicien pensif
pose un rapport de contemporanéisation-méthodologisation-catégorisation de
l’intellectualité musicale à la philosophie (voir mon cours de cette année sur
les rapports de l’intellectualité musicale à la philosophie), Adorno, lui,
nomme « esthétique » ce rapport, ce qui, bon gré mal gré, est une
manière de le symétriser (voir sa métaphore des sœurs).
Une autre manière de prendre mesure de la symétrie de ce
rapport chez lui : pour Adorno, philosophie et musique se rencontrent au
même point de la « teneur de vérité » des œuvres, car la musique (le
musicien pensif !) a besoin de la philosophie pour épingler ce contenu de
vérité et la philosophie a besoin de la musique (l’œuvre !) pour
identifier cette teneur de vérité.
Contre cette symétrisation, je soutiendrai plutôt que la
philosophie touche à la musique en un tout autre point que celui où la musique
touche pour sa part à la philosophie. Cf. les zigzags décrits dans mon intervention
précédente dans les rapports musique-philosophie. cf. aussi l’oubli par une
intellectualité musicale conditionnée par une philosophie donnée de ce qui
musicalement a pu précédemment conditionner cette même philosophie. (ex.
l’intellectualité musicale de Rameau est conditionnée par la philosophie de
Descartes au titre de la méthode cartésienne, nullement au titre de l’opération
cartésienne ayant donné raison philosophique, un siècle plus tôt, à la primauté
musicienne de la tierce sur la quarte).
On aurait donc ici la proposition originale d’une esthétique
singulière : constituante et symétrisante…
Enfin, la question plus polémique : Adorno a
constamment pris position contre la mythologisation, a toujours tenu à
combattre la logique du mythe. Exemples :
La dialectique […] est opposition au mythe. (Dialectique négative, 75)
Sa critique de la « mythologie
de l’être » heideggerienne (Dialectique
négative, 147…)
Mais, en fait, ne s’agit-il pas chez lui d’une dynamique
analogue à celle de la dénégation, où ce qui est dénié dans l’énoncé est
précisément ce qui est véritablement à l’œuvre dans l’énonciation ?
J’ai esquissé par exemple comment il est possible de
comprendre la proposition adornienne de la musique informelle comme tentative
de réconcilier mytho-logiquement des dissensions de la musique nouvelle
(sérialisme/musique électroacoustique). J’y reviendrai en détail la fois
prochaine. Mais, plus globalement, son esthétique – telle que caractérisée plus
haut – n’est-elle pas tout entière une tentative mythologique de réconcilier
(de « sororiser ») musique et philosophie ? Esthétique nommerait ainsi chez Adorno une conciliation
mytho-logique entre philosophie et musique.
Finalement, ne pourrait-on généraliser ce trait et tenir que
tout le philosophème prétendant résoudre « philosophiquement » des
questions musicales, conduit à une solution dont la véritable logique
relèverait du mythe ?
––––––
« Un jour, vous
aurez à choisir entre Kant et Beethoven. »
Alban Berg à Adorno
« La philosophie n’est pas supposée être une symphonie. » Max Horkheimer à Adorno
1.
En un sens similaire à celui selon lequel il n’y a que la
philosophie hégélienne, dans l’histoire de la musique occidentale, il y a
seulement Beethoven. (Beethoven, 10)
2.
La comparaison avec Hegel ne doit pas être seulement une analogie
mais la chose elle-même. (Beethoven, 11)
3.
Il faut contrer l’objection que tout ceci ne serait que simple
analogie, puisque la musique manque du medium conceptuel qui forme la vraie
essence de la philosophie. Je noterai simplement ici quelques points à utiliser
contre cette objection. […] La musique de Beethoven est immanente de la même manière
que l’est la philosophie. […] Ceci revient à dire que ses idées, comme celles
de la musique, ne sont expliquées que par chaque autre. […] Le concept
pré-philosophique correspond en philosophie à la formule musicale
conventionnelle sur laquelle l’œuvre est faite. […] La différence entre musique
et philosophie doit être définie de la même manière que leur identité. (Beethoven, 12)
4.
La musique de Beethoven est philosophie hégélienne ; mais
en même temps elle est plus vraie que cette philosophie. (Beethoven, 14)
5.
La définition suivante de la nature de la philosophie tirée de
la Préface à la Phénoménologie
de l’Esprit ressemble à une description directe de la sonate de Beethoven. (Beethoven, 15)
6.
La musique de type beethovénien, dans laquelle la réexposition,
c’est-à-dire le rappel des structures thématiques exposées précédemment, veut
être dans l’idéal le résultat du développement, c’est-à-dire de la dialectique,
fournit sur ce point un analogon qui
dépasse la simple analogie. (Hegel,
132)
1.
La rencontre de Beethoven et de Kant se fait bien chez Schiller.
[…] Beethoven a mis en musique dans l’« Ode à la joie », par un
accent, le postulat kantien de la Raison Pratique. Dans le vers „Muss ein lieber Vater wohnen“, il souligne le „Muss“. (Beethoven, 26)
2.
Philosophie et musique allemandes, depuis Kant et Beethoven,
étaient systématiques. (Mahler, 99)
3.
Il ne suffit pas, pour établir un lien entre la philosophie de
Kant et la musique de Beethoven, d’invoquer le pathos, depuis longtemps déchu,
de la personnalité créatrice. (Quasi…,
14)
1.
La puissante logique déductive de Beethoven avait constitué la
musique en identité absolue, en jugement analytique. La philosophie qu’elle
imitait en cela, parvenue à son sommet hégélien, a senti l’inconvénient d’une
telle conception. Dans une note à la théorie du fondement, dans la seconde partie
de la Science de la Logique, il est
reproché aux fondements de la pensée scientifique — Kant n’est pas nommé —
de « ne pas avancer », d’aboutir à des tautologies : comme le
fondement, « par ce procédé, est réglé sur le phénomène et que ses
déterminations reposent sur lui, celui-ci découle tout naturellement, bien sûr,
de son fondement. Mais la connaissance n’a pas avancé pour autant ; elle
se complaît dans une distinction
formelle que ce procédé lui-même retourne et dépasse. » Le solide bon sens
qui tire ses explications des faits, qui sont là de toute façon, et les fait ensuite
passer pour des connaissances voit dénoncer sa sottise. (Mahler, 28-29)
2.
La relation spéciale entre les systèmes de Beethoven et de
Hegel (Beethoven, 13)
3.
La vraie qualité hégélienne de Beethoven (Beethoven, 21)
4.
Sur la différence
d’avec Hegel : le mouvement dialectique en musique de rien vers quelque
chose est possible seulement si et aussi longtemps que le rien est ignorant de
son néant : c’est-à-dire aussi longtemps que les thèmes sans-qualité se
satisfont d’être thèmes, sans que la mélodie du Lied ne leur donne mauvaise conscience. (Beethoven, 24)
5.
L’espoir qui, chez Beethoven encore, animait la vie active et
qui a permis au Hegel de la Phénoménologie
de finir toute de même par attribuer au cours du monde l’avantage sur
l’individualité qui, selon lui, ne deviendrait réelle qu’en son sein, cet
espoir est perdu pour le sujet rejeté sur lui-même en en même temps impuissant.
(Mahler, 19)
1.
La volonté, l’énergie, qui met la forme en mouvement chez
Beethoven, c’est toujours le tout, l’esprit-du-monde hégélien.
(Beethoven, 10)
2.
Le thème est (selon le vrai modèle dialectique) double :
il n’est pas indépendant, en ceci qu’il est une fonction du tout, et il est
indépendant – c’est-à-dire mémorable, éclatant, etc. (Beethoven, 16)
3.
L’absolu, chez
Beethoven, c’est la tonalité. Aussi peu absolue que l’absolu hégélien.
Également : esprit. Le mot de Beethoven à cet égard est que l’on ne
devrait pas plus s’interroger à l’égard de la basse fondamentale qu’à l’égard
d’un dogme. (Beethoven, 21)
4.
Comprendre Beethoven signifie comprendre la tonalité. […] Sa
musique cache [recèle ?] le secret de la tonalité. (Beethoven, 49)
5.
Une interprétation de la tonalité n’est possible qu’à travers
une dialectique. (Beethoven, 52)
1.
L’unité beethovénienne bouge au moyen des antithèses ;
c’est dire que ses moments, pris individuellement, semblent se contredire les
uns les autres. […] mais incessante « médiation » entre les moments
individuels […] ces moments individuels se contredisent et s’annulent entre eux
[…] Seul le tout établit leur identité ; comme éléments individuels, ils
sont les uns les autres antithétiques. (Beethoven, 13)
2.
Chez Beethoven, il n’y a pas de médiation entre les thèmes,
mais, comme chez Hegel, le tout, comme pur devenir, est lui-même la médiation
concrète. (NB. : chez Beethoven il n’y a réellement pas d’éléments de
transition, et la richesse inventive spécifique du jeune Beethoven a pour visée
essentielle de dissoudre l’existence topologique des thèmes individuels. Il y
en a tant qu’aucun ne peut se rendre autonome. Ex. dans l’opus 7). (Beethoven, 24)
1.
Beethoven. En relation
avec lui, le concept de négation
comme ce qui conduit un processus vers l’avant peut être très précisément
saisi. Il entraîne une cassure des lignes mélodiques avant qu’elles n’aient
évolué en quelque chose de complet et d’arrondi, en sorte de les pousser dans
la figure suivante. Cf. dans les III° et VIII° symphonies… (Beethoven, 18)
2.
Musique et logique dialectique. Une forme – la forme ? – de la négation en musique est l’obstruction, où la progression est contrée. Cf. dans la III° symphonie. [En note,
d’Adorno lui-même :] Une autre forme de négation est l’interruption.
Discontinuité = dialectique. (Beethoven, 19)
3.
Toute la sonate [op. 101] est éminemment hégélienne ; Le premier mouvement est le sujet, qui 2° ‘s’aliène’
(objectivement et en lui-même et se disloque), le 3° - si l’on n’a pas honte de l’écrire – est la
synthèse et plus précisément celle qui, par la force de l’objectivité, se
révèle identique avec le sujet, avec le noyau lyrique au cours du processus. (Beethoven, 127)
1.
Les interrelations sont la négation des moments [de l’œuvre
beethovénienne] à travers leur
autoréflexion. (Beethoven, 17)
2.
La négation du détail individuel chez Beethoven,
l’insignifiance du particulier ont leurs raisons objectives dans la nature du
matériau : ce qui est insignifiant en soi, et non pas en résultat du mouvement immanent de la
forme musicale. (Beethoven, 22)
3.
Ci-git son pouvoir et aussi sa négativité, en ceci que son
pouvoir engendre une violence musicale. (Beethoven, 28)
1.
La réexposition : le retour de soi-même, la
réconciliation. Exactement comme ceci reste problématique chez Hegel, […] chez
Beethoven, où l’élément dynamique est posé libre, la réexposition est aussi
problématique. (Beethoven, 12)
2.
Le problème de la réexposition (Beethoven, 16)
3.
Dans ses dernières œuvres, Beethoven n’abolit pas la réexposition.
(Beethoven, 17)
4.
Il est profondément remarquable que, malgré tout, la réexposition
dans Beethoven demeure au sens profond aussi problématique esthétiquement que
la thèse de l’identité dans Hegel, à savoir de façon profondément paradoxale,
chez tous les deux, abstraite, mécanique. Beethoven a fait de la réexposition
l’identité du non-identique. Il se cache dans tout cela que la réexposition est
en soi le positif, le conventionnel chosiste, en même temps le moment de la
non-vérité, de l’idéologie. (Beethoven,
17)
5.
Le moment de compulsion, pour des raisons harmoniques et
tonales, à dire de manière répétée des choses qui, en tant que telles, ont
besoin d’une seule fois. Critique de la réexposition. En lui [ce moment], la
tonalité est en vérité le principe inhibiteur en l’œuvre de Beethoven, la
barrière. (Beethoven, 53)
7. La
réexposition était le problème majeur de la forme sonate. Elle frappait de
nullité ce qui était le plus important depuis Beethoven, le dynamisme du
développement, produisant un effet comparable à celui d’un film sur le
spectateur qui reste assis après la fin et revoit une seconde fois le début.
Beethoven avait résolu ce problème par un tour de force dont il avait fait une
règle : au moment fécond du début de la réexposition, il présentait la
résultat du dynamisme, du devenir, comme la confirmation et la justification du
passé, de ce qui de toute façon avait été. Il partageait en cela la faute des
grands systèmes idéalistes, celle
du dialecticien Hegel, chez qui l’essence des négations, et du même coup celle
du devenir lui-même, débouchait finalement sur une théodicée de l’être. […] La
musique manipule l’unité circulaire de la nature comme si ce qui revient, en
vertu de son simple retour, était plus que ce qu’il est : le sens
métaphysique même, l’« Idée ». Mais, à l’inverse, une musique sans
réexposition a quelque chose d’insatisfaisant – et pas simplement d’un point de
vue culinaire -, quelque chose de disproportionné et d’abrupt, comme s’il lui
manquait quelque chose, comme si elle n’avait pas de fin. La question de savoir
comment conclure, et non pas simplement s’arrêter, torture effectivement toute
musique nouvelle après que les formules de cadence, qui ont elles-mêmes quelque
chose d’une réexposition – la réexposition ne faisant, si l’on veut, que les
reproduire en grand – aient cessé de remplir cette fonction. (Mahler, 141-142)
8. Les
œuvres du passé, tout au moins depuis la fin du roccoco, sont d’autant plus
marquantes, qu’elles craignent moins de faire ressortir, de façon plastique,
leur côté négatif, au lieu de le dissimuler sous la polissure du phénomène
sonore ; c’est ce qui fait la grandeur de Beethoven. […] Le caractère
stéréotypé que gardent jusque chez Brahms et Reger les réexpositions – tout
cela n’est que le symptôme le plus visible de cette insuffisance qui échappe à
la volonté et au pouvoir du compositeur lui-même. Il y a longtemps que la loi
de l’affirmation n’a plus fourni de critères pour la qualité de la musique. (Quasi…,
281-282)
1.
La relation entre Beethoven et la philosophie majeure a à être
réévaluée. (Beethoven, 11)
2.
Il s’agit de critiquer la conception du développement comme ‘pure activité’ : le
développement n’existe que comme développement d’un thème, […] comme développement
de quelque chose d’existant. (Beethoven,
16)
3.
Sur la musique et la logique dialectique. On peut montrer comment Beethoven n’atteint un mode
de composition pleinement dialectique que graduellement. Ex. d’un antagonisme
encore non-médiatisé dans l’opus 30. (Beethoven, 21)
4.
La catégorie dramatique de la décision – catégorie évitée du reste le plus souvent par
Beethoven lui-même, qui préfère ratifier après coup un évènement déjà accompli
que de laisser sa musique se décider elle-même - … (Mahler, 187)
5.
La manière dont Beethoven endigue le flot tonal de sforzati, y laissant ainsi en quelque sorte la trace de sa
subjectivité (Mahler, 192)
–––––––––––––––
[1] J’indique, au demeurant, qu’on peut compléter l’indexation et rapporter le chromatisme au désir en sorte de trianguler la musique (un chromatisme et deux diatonismes inversés) comme Spinoza triangule les affects… Remarquons, au passage, que Rameau fut le premier à ajouter une pierre à ce dispositif en thématisant le mineur comme résonance inverse du majeur…
[2] Voir plus haut : « le concept de négation […] conduit un processus vers l’avant » (Beethoven, 18)