ircam  cnrs

mamuphi

mathématiques - musiquephilosophie

Description : mamuphi

(org. C. Alunni, M. Andreatta, M. Béjean, A. Cavazzini et F. Nicolas)

 

 

Saison 2018-2019

 

Toutes ces activités ont lieu à l’Ircam

un samedi par mois

de 10h à 13h et de 15h à 18h en salle Shannon

 

·       13 octobre 2018

-      10h-13h - François Nicolas : La solidarité de groupe dans la théorie galoisienne

-      15h-18h - M.-J. Malis, R. di Stefano, F. Nicolas : Douze d’Alexandre Blok

·       17 novembre 2018 – Sur le livre de Fernando Zalamea Philosophie synthétique de la mathématique contemporaine

·       12 janvier 2019 – Moreno Andreatta : Popular Music

·       9 février 2019 – Mathias Béjean et Nicolas Misdariis : Design, science et création sonore

·       16 mars 2019 – Andrée Ehresmann et René Guitart : De l’incomplétude nécessaire

·       6 avril 2019

-      10h-13h – Stéphane Dugawson : Les espaces connectifs

-      15h-18h – Atelier mamuphi (sujet à déterminer)

·       18 mai 2019 – Andrea Cavazzini : Mathesis du vivant

·       7-8 juin 2019 – Journées d’étude : L’Immanence des vérités d’Alain Badiou (Y. André, F. Madlener et F. Nicolas) [salle Stravinsky]

 

***

 

Pour tout contact:

   Charles Alunni : alunni [at] ens.fr

   Moreno Andreatta : andreatta [at] ircam.fr

   Mathias Béjean : mathias.bejean [at] u-pec.fr

   Andrea Cavazzini : andreacavazzini [at] libero.it

   François Nicolas : fnicolas [at] ircam.fr

 

***

 

 

13 octobre 2018

 

·       François Nicolas - La solidarité de groupe dans la théorie galoisienne [1]

[ pdf ]

 [a]

 

·       Marie-José Malis, Rudolf di Stefano & François Nicolas : Douze d’Alexandre Blok

[ Poème ]

-      Rudolf di Stefano : Notes pour une nouvelle apocalypse [2]

[ film ]

-      François Nicolas : D’une espérance bolchévique en des temps d’apocalypse [3]

 

*

 

 

17 novembre 2018

 

Séminaire

Sur le livre de Fernando Zalamea Philosophie synthétique de la mathématique contemporaine

(Hermann, 2018)

 

·       Charles Alunni : Réécrire la philosophie à la lumière des mathématiques grothendieckiennes

[ pdf ] [ diapos ]

·       Pierre Cartier : Fernando Zalamea, mathématicien-philosophe de la mathématique contemporaine

·       François Nicolas : Du partage moderne/contemporain dans le livre de Zalamea

[ pdf ]

 

 

Atelier

Adjonctions entre différents arts ?

 

·       François Nicolas : Propositions

·       Rudolf di Stefano : Du montage cinématographique comme adjonction entre différents types de discours ?

 

*

 

 

12 janvier 2019

 

Séminaire

PhiloMath&Pop

Démarches créatives et regards philosophiques sur l'« art musical pop » [4]

(org. Moreno Andreatta)

 

·       François Nicolas et Moreno Andreatta : Présentation de la journée

[ vidéo ]

·       Agnès Gayraud : La pop comme art musical : ontologie et esthétique. Les musiques circulent mais on entrevoit une forme.

[ vidéo ]

·       Alessandro Arbo : Entre oralité, écriture et phonographie : quelques réflexions sur les statuts de la chanson.

[ vidéo ]

·       Philippe Gonin : Une expérience pop ? Un décryptage du processus de composition du Floyd Chamber Concerto.

[ vidéo ]

·       Moreno Andreatta : Les maths au service de la pop : quelques réflexions sur une démarche mathémusicale.

[ vidéo ]

 

*

 

 

9 février 2019

 

Séminaire

Design, science et création Sonore [5]

 

·       Nicolas Misdariis : musique, design et processus de créativité

·       Mathias Béjean : la formalisation en design (avec Laure Garreau)

·       Pierre-Damien Huygue : présenter formellement un problème [6]

·       Roland Cahen : de l’espace sonore à la musique cinétique [7]

·       Frank Pecquet : l’ambivalence de la relation entre création et design [8]

 

 



[a] photos de Patrick Saint-Jean



[1] François Nicolas : Théorie galoisienne de la solidarité de groupe

 

Deux cents ans après Galois, Alain Connes déclare en 2011 qu’il lui a fallu « beaucoup de temps » et « énormément de travail » pour arriver à « comprendre la pénétration de la pensée de Galois » et prendre conscience de ce que « sa pensée garde son potentiel de mise en mouvement » et cette « fulgurance qui montre la voie à suivre ». [1] Pour mieux rétablir l’idée galoisienne d’ambiguïté, Connes délaisse provisoirement les structures algébriques abstraites que la modernité bourbakiste a retenues (groupes de symétrie des k-automorphismes, anneaux des polynômes, corps de résolution, espaces vectoriels et k-algèbres des extensions…) pour réactiver l’étonnement premier : il existe des relations rationnelles (combinaisons rationnelles à valeurs rationnelles) entre racines non nécessairement rationnelles d’une même équation polynomiale, et ce sont ces relations qui rendent compte du type de solidarité qui « groupe » les racines. La théorisation galoisienne (qui n’est pas encore devenue « la théorie de Galois » officielle) s’ancre donc dans l’étude systématique de ces relations.

Ce retournement rétablit une continuité Lagrange-Galois (sous le signe des « résolvantes » auxiliaires) pour mieux mettre en évidence le pas gagné par Galois : la lettre x ne symbolise plus tant une inconnue individuée (déterminée par les relations à soi que formalise l’équation polynomiale) que l’élément générique d’un collectif solidaire, l’enjeu de l’équation n’est plus tant sa résolution (c’est-à-dire la nomination algébrique de chaque racine au moyen de « formules par radicaux ») que la caractérisation de son groupe si bien que les structures algébriques (dégagées dans la seconde vague de la modernité algébrique par Steinitz, Artin…) se réassurent ainsi dans leur capacité à formaliser le modèle polynomial.

Ce réancrage de la théorie dans son modèle constituant invite à repenser ce que modernité algébrique veut dire et par là, les raisonances envisageables avec d’autres modernités : musicale, cinématographique, politique…

 

[2] Rudolf di Stefano : Notes pour une nouvelle apocalypse

 

À la naissance d’une œuvre collective sur Douze de Blok, qui convoque trois arts dans leur autonomie — musique, théâtre, cinéma — il paraît nécessaire pour le cinéma de tenter un regroupement des éléments qu’il peut mettre en jeu dans un tel projet, et produire un film préparatoire, une organisation de notes cinématographiques, qui préfigure ce que pourra être la part du cinématographe dans une aventure comme celle-ci. 

Je propose donc à l’occasion de cette séance de soumettre un montage qui se donne comme objectif, par des images et des sons, une mise en jeu effective des points contradictoires que le poème de Blok établit : résurrection du Christ / révolution russe ; destin individuel / épopée collective ; futur inquiétant / passé de la victoire ; nuit noire / neige blanche. Donner une intelligibilité cinématographique de ces fractures, en faisant le pari encore une fois, que le cinéma peut convoquer la dimension mythique pour faire ce travail, mythe pensé comme Levi Strauss le propose, c’est-à-dire comme une opération qui a pour vocation de réduire la fracture entre deux éléments contradictoires, sans pour autant jamais la résorber complètement. Mais tenir ensemble des contradictions sans les annuler, n’est-ce pas une opération éminemment cinématographique que l’on appelle montage ?

 

[3] François Nicolas : D’une espérance bolchévique en des temps d’apocalypse (Douze, poème d’Alexandre Blok)

 

Le poème Douze d’Alexandre Blok subjective l’épopée bolchevique saisie dans une nuit glacée de Petrograd en plein janvier 1918. Coup de théâtre final : le poème dispose Jésus-Christ à la tête du cortège des douze Gardes Rouges qui, tout au long du poème, avancent bravement vers les combats de la guerre civile qu’une coalition anticommuniste hétéroclite (tsaristes, mencheviks, propriétaires, bandits, occidentaux…) va soutenir pendant quatre ans pour tenter de noyer dans l’apocalypse la révolution léniniste. Le poème reconnaît ainsi Jésus-Christ comme nom recevable du nouveau collectif bolchévique.

Comment comprendre une telle nomination poétique ?

 

Après la Pentecôte, de quoi le collectif chrétien des douze Apôtres est-il le témoin ? Leur collectif témoigne que, depuis Pâques, il leur est arrivé quelque chose, qui a portée universelle.

Et que leur est-il arrivé ? Que leur foi, morte le Vendredi saint, a ressuscité et que cette foi est ce qui désormais (Pentecôte) les regroupe en église - de cela, des vies vont témoigner, jusqu’à la mort (sous les coups du nouveau mal qui vient persécuter ce surgissement).

Comment leur foi a-t-elle donc ressuscité ? En reconnaissant Jésus en différentes personnes ordinaires (un jardinier, un randonneur, un pécheur…) à des gestes ordinaires (corporels, vocaux, langagiers…). L’église des apôtres va nommer Jésus-Christ l’enjeu de cette reconnaissance fidèle : leur foi ressuscitée soutient qu’il est désormais possible de reconnaître le Christ en tout homme. Ainsi, pour les Apôtres, Jésus-Christ ressuscité s’incarne en tout homme : l’Incarnation est donc l’affaire de Pâques, non de Noël.

Comme Kierkegaard n’a cessé d’y insister, Noël viendra proprement recouvrir l’événement-Pâques quand l’Église, étatisée sous Constantin, viendra reclouer le Christ sur la Croix pour en faire son nouvel emblème et prêcher que notre monde est celui du Vendredi saint plutôt que de la Résurrection…

Pour eux, cette nouvelle possibilité témoigne d’une Victoire, d’autant plus majuscule qu’elle est paradoxale puisqu’elle n’a pas l’apparence indubitable d’un fait mais plutôt celle d’une reconnaissance rétroactive. D’où que cette foi ressuscitée s’avère de type nouveau : elle convertit l’espoir antérieur (espoir, du temps de la vie de Jésus, en des victoires factuelles et irréversibles) en une espérance fondée sur la conviction qu’il existe désormais, ici et maintenant, des accès immanents à l’éternité. Notons : cette espérance convertit l’espoir antérieur sans le combler puisque la victoire, secrètement remportée à Pâques, ne s’aligne nullement sur le type escompté de victoire triomphale – et d’ailleurs, la victoire n’est plus à attendre mais à reconnaître.

Le type nouveau de cette victoire est attesté par ce point : si la victoire attendue par l’espoir était imaginée comme un triomphe écrasant le mal antérieur, la victoire remportée, celle qui fonde l’espérance, s’avère plutôt engager un temps de renouveau du mal (témoigner d’un tel type de victoire expose en effet à la persécution de qui s’acharne à la recouvrir du grossier principe réaliste : « il n’y a pas eu réellement de victoire ; il n’y a que ce qu’il y a manifestement là ! »). Le type nouveau de victoire renverse ainsi les ordres : ce n’est plus un mal avéré (les défaites) qu’on souhaite suivi d’un bien (la victoire de lendemains qui chantent…) mais c’est un bien, en partie secret, qui engendre l’évidence d’une réaction maline.

D’où l’espérance que la traversée affirmative de ces temps post-victoire (faire face aux agressions sans nombres en tenant le pas gagné : « il n’y a pas que ce qu’il y a ! ») témoigne de la portée globale de la victoire (paradoxalement secrète et apparemment restreinte) déjà remportée.

L’église des apôtres va nommer Apocalypse (« révélation ») ce type de victoire en lui assignant un berceau (Jérusalem) et une date de naissance (le dimanche 9 avril 30). Cette conception émancipatrice de l’Apocalypse (elle n’est pas dévastatrice , « apocalyptique ») se distingue de la conception oppressive qui prévaudra plusieurs siècles plus tard (à partir de l’ère étatico-constantinienne) en affirmant que la grande bataille contre l’ancien monde a déjà eu lieu et qu’elle a bien été gagnée (l’Armageddon date du Samedi saint, donc du 8 avril 30) ; ce faisant, cette orientation introduit non à l’accomplissement repus d’un triomphe intégral mais à un long temps de conflits (trois siècles de sauvages persécutions…) face au nouveau mal qui se constitue en déficit du nouveau bien. L’enjeu de ces temps ?: la victoire d’apparence circonscrite a-t-elle bien la portée globale qu’on lui prête ou va-t-elle être recouverte sous le voile démobilisateur des arguments réalistes (empiristes – quelles expériences irréfutables ?- ou pragmatiques – quels effets certifiables ?)

 

Le poème Douze reconnaît ce type nouveau d’espérance propre aux temps apocalyptiques dans la geste propre de la Révolution d’Octobre : substituant la nuit du 24-25 octobre 1917 à celle du 8-9 avril 30, le poème suggère ainsi un nouveau modèle apte à réinterpréter la forme chrétienne.

Remarquons qu’un tel bolchevisme chrétien n’est pas l’exclusivité de Blok : on le trouve également à l’œuvre à la même époque chez certains militants chrétiens tel Pierre Pascal ou plus tard, en un sens étendu, chez le philosophe Ernst Bloch quand, aujourd’hui, Zizek s’attache à le réactiver [Voir en particulier sa confrontation avec John Milbank, théologien de la Radical Orthodoxy, dans The Monstruosity of Christ. Paradox or Dialectic ? (MIT Press, 2011)]

 

Outre la relecture attentive des années 1917-1922 à quoi tout ceci nous incite (« pas plus que la ‘Révélation’, la Révolution n’est un diner de gala ! » : une révolution, bien plus qu’un point d’arrivée, est un point de départ politique), notons l’intelligence renouvelée de la dialectique entre victoires subjectives et défaites objectives (« Toujours battus, mais invincibles ! » Bernanos, 1941) à quoi tout ceci invite : en ces temps où l’on nous accable d’« Apocalypses sans royaume » [Jean-Paul Engélibert (Classiques Garnier, 2013). Voir aussi Pierre-Henri Castel, Le Mal qui vient (Cerf, 2018)] qui veulent recouvrir de nihilisme toute espérance possible, notre tâche est de réactiver inventivement les victoires refoulées que ces nihilismes veulent forclore : ces victoires, d’autant plus réelles qu’apparemment paradoxales, constituent l’enjeu effectif des désorientations qui se déploient actuellement sous des horizons d’angoisse « apocalyptique ».

 

[4] Démarches créatives et regards philosophiques sur l'« art musical pop »

 

Cette séance est consacrée à la pop, terme qui englobe le spectre des « musiques populaires enregistrées », comme le suggère Agnès Gayraud dans son ouvrage récent Dialectique de la pop (Collection « culture sonore », éditions de la Philarmonie de Paris, 2018). Le terme, équivalent à l'appellation « musiques actuelles » qui relève - elle - d'une classification institutionnelle et académique, désigne à la fois le blues, le rock, la pop en tant que genre, le jazz et la chanson. Cette séance, qui représente le deuxième volet d'un cycle consacré à la popular music, vise à montrer à nouveau que - loin de s'opposer ou, pire, de s'ignorer - philosophie analytique et philosophie continentale peuvent trouver dans la pop un objet d'étude singulier sur lequel comparer leurs propres méthodes avec un double regard, à la fois sur l'acte créatif mais aussi sur la réflexion théorique, analytique et épistémologique. La journée proposera à la fois des analyses de démarches créatives ainsi que des réflexions théoriques inspirées d'approches issus de la philosophie analytique et d'une activité de recherche centrée sur la formalisation mathématique des processus analytiques et compositionnels. Quelle-est la composante rationnelle sous-jacente aux musiques populaires enregistrées et comment s'articule-elle avec l'intuition du musicien ? Quels traits distinctifs peut-on associer à l'« art musical pop » et quelles sont les possibilités qui s'ouvrent à lui dans son dialogue permanent avec le répertoire savant et folklorique ? Quelle orientation philosophique multiple se dégage-t-elle in fine de l'analyse de la pop ? Et, inversement, quelle est la place de la pop dans la pensée philosophique contemporaine ?

[5]

L’une des questions centrales du séminaire MaMuPhi est : comment la musique raisonne-telle avec d’autres modes de pensée ? Le séminaire du 9 février s’intéressera à un mode de pensée particulier, celui du « design ». Il fait suite à trois séances organisées sur les rapports entre Design, Science et Création, dans le cadre d’un partenariat entre le Séminaire MaMuPhi et le projet ANR Descitech (Design, Science, Technologie).

Cette quatrième séance tentera de prolonger les pistes ouvertes précédemment, en revenant notamment sur la question de la formalisation en design : la question de la formalisation se pose depuis plusieurs années dans MaMuPhi, principalement dans le cadre mathématique de la Théorie des Modèles. Il s’agira ici d’entendre la formalisation dans un sens non restreint à la définition mathématique, en vue d’explorer d’autres voies de caractérisation des pratiques de formalisation en design, ainsi que leur fonction.

La séance du 9 février visera aussi à ouvrir le champ de la création sonore : partant du postulat de Bruce Archer du design comme d’une discipline en tant que telle, de plein droit (« in its own right », Archer, 1979), il est possible d’explorer la forme d’articulation art-science que le design propose de manière relativement singulière. Appliquée au sonore, cette approche peut amener à s’interroger sur la relation entre musique et design ou sur la différence entre « création musicale » et « création sonore » appliquée au design.

 

[6]

« Présenter formellement un problème », cette formule m'est venue du fait que je m'adressais à des étudiants concernés par le design mais attirés aussi par l'idée, chère à Bruno Latour, de controverse. Cette idée se lie, comme on sait, à celle de parlements, c'est-à-dire, littéralement, d'espaces de et pour paroles capables de s'opposer les unes aux autres. Comment les susciter, ces paroles, sans se substituer à elles ? Telle est la question en jeu dans l'adverbe de ma formule. Cet adverbe n'entend pas désigner une opération langagière, mais bien, comme il est dit, une « présentation » dans le registre de la forme. Pour expliquer cette expression, je parlerai de rythme.

 

[7]

L’objectif de cette intervention est de réfléchir un itinéraire de compositeur électroacoustique. En détaillant le passage par des notions de « navigation sonore », de « topophonie », puis de « spatialisation électroacoustique », l’exposé tentera de montrer l’intérêt de passer de la vision conceptuelle et de la possibilité technique à l’invention et à la formalisation musicale de nouveaux paradigmes expressifs. Il s’appuiera sur des exemples issus de la conception/création sonore (muséographie, scénographie, urbanisme, réalité virtuelle et augmentée…), ainsi que des exemples musicaux (approche et méthodes d’expérimentation vers une musique cinétique).

 

[8]

L’ambivalence de la relation entre création et design met en avant des objectifs disjoints de l’art au design et réciproquement. La présente intervention en illustre ce paradoxe dans le contexte du design sonore (et/ou musical). Les designers sonores participent de méthodes et pratiques de création polymorphes pour produire des artefacts et prototypes sonores, sans véritable lien avec la création artistique. Deux questions se posent : la mise en parallèle de la création et du design relève-t-elle de l’oxymore ? Comment considérer, à la lumière des pratiques, méthodes et productions du design sonore, qu’il s’agisse de création ? En adoptant un point de vue certes plus théorique sur ces sujets en première partie, commentant à l’occasion deux initiatives technico-scientifiques, la deuxième partie de cette intervention met en parallèle design et création musicale à l’occasion d’une œuvre prototype « Transpiano » dans laquelle se justifient trois caractéristiques reconnues du design, faisabilité, ingéniosité et empathie.